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> linea sud n.1 1964 


enrico bugli

appunti sulla convenzionalizzazione dei linguaggi artistici e sulla parte del consumatore 



in fondo, il linguaggio accademico non è altro che un linguaggio la cui istituzionalizzazione data da tempo e l’uso che se ne fa deriva da tale fatto. per non parlare del caso che la stessa pop-art ha raggiunto la scuola media e i licei artistici, dove è ormai facile trovare esempi di collages fatti con carte colorate, ritagli di giornale, fotografie, non si insisterà mai troppo sul concetto che una forma nuova, non convenzionalizzata, viene di regola considerata di cattivo gusto e inaccettabile. esempi: ai mostri di baj è stato negato ogni valore di gusto e non erano accettate le incongruenze stilistiche quali la varietà materica e quella formale,tra il personaggio brutalizzante e il paesaggio oleografìco sul quale campeggiava. non diversamente avvenne per prodotti della tecnica, oggi assai comuni: al suo lancio sul mercato, la 600 fiat era guardata con diffidenza a causa della sua sagoma, che veniva raffrontata a quella abituale della vecchia 'topolino', oggi la 600 è accettata come uno degli oggetti meglio riusciti anche nella sagoma. codesto discorso mi pare che possa ripetersi utilmente anche per quanto concerne le pittura d'avanguardia: appena i segni (anche 'di cattivo gusto' o 'inaccettabili') di cui si serve questa pittura e i simboli che impiega tendono a istituzionalizzarsi, i suoi prodotti acquistano un significato che era difficile riconoscer loro prima e vengono accettati come rientranti nel gusto comune. 


molto spesso si dice, da chi si accosta all'opera d'arte, che l'autore ne ha dato una chiave per l'interpretazione, o che questa chiave esiste e che è facilmente rintracciabile. a parte il fatto che, spesso, questa chiave è solo fantastica o si riferisce, ammettendone resistenza, a schemi derivanti da altre esperienze di lettura dello spettatore o addirittura a fatti puramente letterari che poco hanno a vedere con l'arte -spesso poi, come nell'esempio che segue, si scopre trattarsi di pura letteratura. immaginiamo un dipinto monocromo con un gran numero di cifre romane da uno a dodici, e in parte, una sfera ed alcuni ingranaggi. pseudo spiegazione o chiave interpretativa: si tratta del tempo, il cui inesorabile trascorrere il pittore ha voluto indicare con trasparente linguaggio simbolico, mentre la sfera, a conclusione, allude all'irreversibilità del destino e all'impossibilità, da parte dell uomo, di contenere l'equazione spazio-temporale. mi pare che di una siffatta chiave di lettura di un'opera che, tra l'altro, voglia anche contenere dei valori etici, si possa anche fare a meno perche potremmo fare a meno dell'opera stessa: data la cultura letteraria dello spettatore, quei medesimi concetti potevano venire scritti alla meglio sulla tela a stampatello per affidarli, da visualizzare, alla fantasia del provveduto spettatore suddetto. inutile qui annotare come, in tal modo, sia anche facile giungere a conclusioni sulla morte della pittura come linguaggio figurativo. il voler figurare per segni istituzionalizzati o il tentare di spiegare la possibilità, da parte del fruitore, di convenzionalizzare un qualche tipo di linguaggio semantico mi interessa soltanto perché mi rimanda a una maligna riflessione di j.l.borges: 'compresi che il lavoro del poeta non consisteva nell'invenzione della poesia ma nell'invenzione di ragioni perche la poesia fosse ammirevole’. mi pare facile così, voglio dire, trovare dei simboli e tramutarli in opera di arte: basterà escogitare una qualche giustificazione che coinvolga e complicizzi la cultura poetico-filosofica del fruitore. ma mi pare anche lecito concludere che la funzione dell'avanguardia, e con essa la novità storica dell'opera d'arte, si esauriscono quando il linguaggio viene convenzionalizzato. allegherò una sensibile notazione di s. m. martini che credo delucidi meglio quanto detto: 'non tanto il bassorilievo della parte inferiore del quadro — dice a proposito di non importa che opera — con gli innumerevoli bambini morti, quanto la superiore, consistente in una spirale di fotogrammi (cui sappiamo che l'autore attribuisce significazioni importanti ed oscure) intorno a un merlettino di plastica verde, bellino, insignificante e nudo di ogni attribuibilità, nel quale ci è parso ravvisare l'essenziale nulla, l'inconsistenza sostanziale del perno della storia'. mi pare evidente che martini ha colto proprio quel che c'era di non convenzionale come determinante ai fini dell opera d'arte, cioè l'oscuro significato della spirale dei fotogrammi e il merlettino di plastica verde privo di ogni significabilità, e li ha indicati come gli elementi caratterizzanti l'opera stessa : proprio gli elementi non ancora convenzionalizzati almeno dal fruitore. 


tenendo conto anche degli odierni mezzi di diffusione e di informazione, accade che un linguaggio di avanguardia si convenzionalizzi e sia consumato prima ancora di riuscire a proiettarsi nel futuro, onde il futuro non ha tempo di diventare presente che è già passato. di qui la necessità da parte dell'opera d'arte di vivere la sua vita nel presente senza sperare in una eventuale proiezione nel futuro. così mi pare venga a cadere il principio che l'arte, come tale, debba essere figlia del momento in cui si manifesta e madre del futuro : sembrerebbe lecito, al più, affermare che l'arte sia soltanto madre del momento in cui nasce. 

si considera da alcuni il movimento come l'avvenire dell'arte della pittura. il cinema è infatti una forma di arte figurativa veramente nuova, la cui prerogativa è il movimento non solo, ma ha la notevole possibilità di associarsi alla parola, alla musica, al colore e di darci una illusione spazio-temporale, una possibilità quadridimensionale entro cui concludere un discorso. il linguaggio filmico ha inoltre la possibilità di essere convenzionalizzato e consumato da masse di ogni livello culturale, contemporaneamente in molti luoghi, a mezzo di repliche perfettamente identiche, per cui ascrive ancora a suo favore il fatto di poter godere di una produzione su scala industriale. da un tal fatto possono sortire una ipotesi e una conclusione, entrambe piene di fascino. la ipotesi: come già il concetto di umanesimo, quello di pittura ha in atto una modificazione o metamorfosi tale da farla ritenere ormai un'arte della visione avente per oggetto la produzione d'un nuovo genere di consumo. la conclusione è, invece, che la pittura come tipo di espressione artistica, sia finita, perché sostituita da un altro linguaggio, più idoneo alle odierne esigenze della civiltà di massa (salvo che non resti come oggetto da collezione, cioè da collocare in schedari come si fa dei francobolli: in questo caso la sua stessa validità diventa fatto discutibile).  


da parte di altri artisti vengono avanzate ipotesi veramente interessanti, ma anch'esse viziate nella loro chiarezza logica, nel loro equivoco pseudo logico, presupposto, credo, di ogni realizzazione moderna. mi riferisco in particolare agli esempi di malina e di qualche altro (riv. unesco - ottobre '63). su uno schermo o addirittura nello spazio (è il caso di alcune sculture mobili) vengono proiettate delle luci colorate mentre un piccolo congegno elettronico ne regola il movimento e fa si che le combinazioni delle luci non si ripetano mai. trattasi, a quanto pare, di un doppio processo: da un lato l’uomo che preordina degli elementi visuali, affidandone a una macchina le combinazioni la cui totalità egli ignora; dall'altro lato una memoria magnetica che ordina il movimento e programma, casualmente, si badi, le combinazioni secondo un procedimento probabilistico e illogico. a questo punto, assai ovviamente d'altronde, mi pare di poter lecitamente osservare che un'opera i cui elementi siano combinati da una macchina anche perfettissima, non potra mai giungere allo stadio della chiarezza conclusiva ed appassionata dell'opera d'arte: tutto ciò resta nelle vaghe possibilità di un gestualismo anche tecnicoscientifico, ma sempre gratuito, perché 'sulla scacchiera, come nella vita, la capacità del pensiero creativo sarà sempre una prerogativa dell'uomo' (bernstein-robert: scient. amer. 1958. l'i.b.m. 704 addestrato al gioco degli scacchi). solo l'uomo, insomma, potrà delineare e chiarire, in ogni accezione le possibilità e le combinazioni fruibili della sua opera; ciò anche, come credo, mediante inserti variabili o intercambiabili, sempre da lui previsti e stabiliti, fermo restante che quanto maggiori siano le possibilità e le ambiguità della opera, tanto maggiori oggi saranno le difficoltà di immediata istituzionalizzazione del linguaggio di essa. il fruitore subisce oggi passivamente l'opera d'arte e specialmente con io scadere dei valori umani e l'assenza di un rapporto oggettivo dell'opera, il fruitore non fa della stessa che un soggetto di gusto o di collezione. intanto, a parità di condizioni storiche, per la musica esistono due possibilità di fruizione: una interpretativa dell'esecutore e l'altra ricettiva, diversamente elaborabile, dell'auditore. credo che se un quadro avesse la possibilità di essere interpretato o meglio rieseguito dal fruitore, acquisterebbe un valore diversamente interessante, ridiventerebbe cioè oggetto di consumo. tutto ciò però non uscirebbe dal semplice fatto tecnico qualora il contenuto dell'opera rimanesse allo stadio dell'attuale involuzione nel linguaggio convenzionalizzato. chiaro come non si possa continuare a fare dell'informale quando una pittura aperta come questa abbisogna chiaramente di ulteriori significazioni e di risultati diversi: si vedano, ad esempio, i plurimi di vedova. mi ricordano dei salumi, di ottima qualità ma salumi pur sempre, presentati invece che nella solita carta, in una confezione meno consueta e, al più, shockante.