progettoprogetto.html
noinoi.html
numerinumeri.html
segnalazionisegnalazioni.html
dilatazionidilatazioni.html
glossarioglossario.html
rilevazionirilevazioni.html
note bioautori.html
ideeidee.html
traduzionitraduzioni.html
sdef pssdef_ps.html
narrazioninarrazioni.html
showsshows.html
scheggeschegge.html
one photoone_photo.html
arte & emergenzaarte_%26_emergenza.html
galleriagalleria.html
videoscheggevideoschegge.html
documenti futuristidocumenti_futuristi.html
variavaria.html
cittàlimbo archivescittalimbo_archives.html
poetipoeti.html
contatti/linkscontatti.html
 

nel luglio del 2012 andai a trovare claudio catanese presso la sua abitazione del quartiere materdei a napoli per avere una testimonianza di prima mano sul teatro comunitario di toni ferro, del quale egli era stato uno degli esponenti più emblematici. conoscevo claudio già da alcuni anni e lo avrei visto ancora in molti altri frangenti. la sera del 31 luglio 2021, in occasione del suo sessantanovesimo compleanno, festeggiato presso casa morra quando era già gravemente malato e portava già tutti i segni della consunzione, io volli esserci. per me e per tanti altri fu quella l’occasione dell’ultimo saluto, giacché, solo due settimane dopo, proprio nel giorno di ferragosto, arrivò la notizia della sua dipartita.

il claudio che ho conosciuto era una persona di profonda umiltà e gentilezza. folgorato fin da giovanissimo dalla teoria – e dalla prassi – dell’anarchismo, era sempre rimasto fedele ad esso, costantemente dalla parte degli oppressi di ogni latitudine, ma soprattutto capace di incarnarlo in una vita che coniugava sobrietà e mitezza con utopia e irregolarità. è stato davvero il prototipo dell’ “artista irregolare”, ed almeno in due accezioni: era ai margini del sistema dell’arte non solo perché preferiva circuiti alternativi, ma anche perché la sua produzione artistica era felicemente varia e discontinua. abbracciava diversi linguaggi, ma senza attestarsi chiaramente in un territorio piuttosto che in un altro.

per i più – ovvero esclusi pochissimi intimi - il suo percorso artistico resta un buco nero. una storia ancora tutta da scrivere ed io stesso non posso che fare autocritica nella misura in cui non misi mai in pratica l’intento di porlo a fuoco più chiaramente finché è stato in vita. l’unica volta che parlai con lui con ampio respiro di questioni artistiche fu appunto in relazione ad un’esperienza nella quale era stato assai coinvolto, quella del teatro comunitario, ma di cui non era certo stato la mente. l’incontro avvenne in vista della stesura del mio libro la contestazione dell’arte (2013), ove la vicenda del teatro comunitario riveste un ruolo fondamentale e mai, senza il suo apporto, sarei stato in grado di ricostruirla con tale dovizia di particolari. ma non ebbi mai occasione di farmi raccontare da lui anche le esperienze successive – e certo maggiormente “sue” - di ufficio alchemico e di blu cobalto, nonché le sue incursioni nella cinematografia, nelle arti visive e nella musica.

nondimeno, nella prospettiva di questo lavoro di ricostruzione, che spero sarà possibile in un futuro prossimo, la sua esperienza con toni ferro rappresenta un punto di partenza imprescindibile. più volte, nel corso della nostra conversazione, egli riconobbe il debito enorme nei suoi confronti, tanto sul versante artistico che su versante politico-culturale. se l’irregolare claudio catanese ebbe un maestro questo fu toni ferro e nessun altro!


claudio catanese: di toni ferro ricordo questa performance a venezia, all’inaugurazione della mostra del cinema. il contestatore solitario…


stefano taccone: già, fu pubblicata la sua foto su panorama


cc: stiamo parlando del ‘69. conobbi toni proprio in quell’anno. avevo diciassette anni. per me l’approccio col mondo della cultura, dell’arte è successivo all’approccio con quello della politica. frequentavo il gruppo anarchico napoli 2 e conobbi toni in quell’ambito. un giorno si presentò lì.


st: perché si chiamava napoli 2?


cc: perché c’è stato un napoli 1 precedentemente. napoli 2 fu fondato da guido giannini. quindi conobbi toni e passai da una attività politica – o antipolitica, perché gli anarchici fanno antipolitica, non fanno politica…


st: però oggi dire antipolitica…


cc: certo assume un altro significato!


st: nel caso degli anarchici possiamo dire non partitco-istituzionale!


cc: se proprio vogliamo essere coerenti la prima risoluzione dell’internazionale anarchica è “lotta al potere politico”. gli anarchici individuano nel potere politico tutti i mali di questo mondo, e quindi in questo senso sono antipolitici. non nel senso etimologico del termine. etimologicamente “politica” potrebbe anche essere una bella parola. significa occuparsi dei problemi della città, no? eppure, pare non vada così. dico antipolitico, dunque, perché ci si opponeva aspramente all’operato politico dello stato come massima rappresentazione di questa concentrazione di potere. su questo gli anarchici non hanno torto.

tornando a toni ferro, tramite lui feci subito un balzo in questa dimensione culturale. il teatro di toni ferro fu del resto un teatro politico, perché le azioni che noi compivamo, il teatro di strada, il teatro di guerriglia semiologica… gli dava questi nomi altisonanti… toni era un intellettuale e quindi doveva esprimersi con questa terminologia un po’ altisonante… tramite lui, insomma, passai a questa attività di laboratorio di teatro, di attività di storia del teatro anche. avevamo a monte di dio una sede. non so se ne hai mai sentito parlare…


st: sì certo: in quella sede praticavate anche degli esercizi legati alle teorie di wilhelm reich, giusto?


cc: sì, esatto! in quel periodo lì – ecco ora mi stai portando alla memoria cose che avevo un po’ dimenticato! –frequentavamo, tra l’altro, il centro reich a via medina, fondato e diretto da federico navarra. quindi c’era questa commistione tra laboratorio d’avanguardia - jerzy grotowski, eugenio barba, il living theatre di julian beck e judith malina… - e le teorie reichiane. non a caso a monte di dio, in un sottoscala che era una ex falegnameria, facevamo questi esercizi stando seminudi. seguivamo un po’ quelle che erano le correnti più innovative dell’epoca, soprattutto il living era un punto di riferimento, anche perché pure il living a quell’epoca teorizzava l’abbandono della scena teatrale tradizionale e quindi il teatro diventava la strada.


st: questi esercizi erano poi preparatori rispetto a quello che avveniva all’esterno, vero?


cc: certo! servivano anche per creare il gruppo. nel momento in cui miri a creare un gruppo teatrale devi far sì che si sviluppino delle affinità, delle sintonie tra gli individui. e quindi attraverso questi esercizi, che molte volte erano anche informali…


st: ma vi era anche una forte componente psicologica in senso disinibitorio!


cc: esatto! ci si dava da fare sotto questo profilo…, però ricordo che toni univa a questo una preparazione teorica, di storia del teatro. quindi in questa sede settimanalmente si tenevano anche dei corsi di storia del teatro e lui invitava vari esponenti dell’intellighenzia napoletana: franco lista, bruno fiorentino, aldo masullo… quello che toni aveva – tra l’altro – era una grande capacità di organizzazione, di coordinamento…


st: l’università popolare…


cc: l’università popolare e via di seguito. riusciva insomma a mettere insieme tutta una serie di personaggi, di menti… compì una operazione notevole; fu una epopea la sua. credeva che attraverso il teatro si potesse diffondere una cultura senza barriere; noi eravamo aperti all’esterno, anche troppo…


st: toni ferro incontrò julian beck quando già faceva teatro di strada?


cc: non so se toni conobbe personalmente julian prima del ‘69. l’incontro tra il teatro comunitario e il living theatre avvenne senz’altro nel novembre ‘69. più ancora che un incontro fu una alleanza. il living doveva operare a napoli, al teatro mediterraneo, per paradise now. il living lavorava nel pubblico, cioè questa distinzione tra attori e pubblico era già stata eliminata dal living. infatti, loro lavoravano nella sala per lo più. avvenivano scene sul palco, ma già erano in un momento in cui volevano abbandonare il palco inteso come separazione, già stavano meditando di operare nella strada, come poi avvenne con i sei atti pubblici ed altri spettacoli. non di meno non era la prima volta che il living veniva a napoli come gruppo teatrale da palcoscenico. se non erro la prima volta fu in occasione di mysteries and smaller pieces al san ferdinando e al politeama.


st: quindi potrebbe averli conosciuti prima…


cc: essendo toni uomo di teatro, scenografo, sicuramente già li conosceva di fama perché avevano già una certa risonanza nell’ambito del teatro d’avanguardia, ma non so appunto se ebbe modo di incontrarli nell’attività professionale prima del novembre ‘69. l’incontro che io ricordo avvenne però sicuramente all’hotel oriente di piazza carità. li andammo a trovare in gruppo, conoscemmo julian e judith e stabilimmo il nostro intervento nello spettacolo come gruppo anarchico. poi julian era anarchico, noi eravamo anarchici… c’era già una buona base di affinità. per me rimase un’amicizia che dura tutt’ora. julian è morto, ma una volta addirittura stettero a cena da mia madre tutti e ventiquattro. fu un episodio rocambolesco, tragicomico. era la vigilia di natale e non avevano una lira. io pure per rimediare un pasto telefonai a mia madre e dissi: «vengo a casa con qualche amico!». mia madre era abituata alla famiglia numerosa, ma fino ad un certo punto. io ne portai ventiquattro! mia madre si vide arrivare tutto il gruppo teatrale a casa alla vigilia di natale. e meno male che era la vigilia perché in quel giorno c’è sempre una certa abbondanza di cibo e quindi riuscimmo a sfamarli. questo avvenne nel ‘76.


st: il ‘76 fu l’anno di un altro incontro in cui conversarono. questa conversazione è pubblicata. e ci fu anche l’incontro con eduardo de filippo.


cc: sì, accompagnai al san ferdinando toni e julian, ma poi al momento del loro dialogo con eduardo rimasi fuori, anche per un fatto di discrezione. tuttavia, ricordo perfettamente quell’episodio.

facendo un passo indietro, risalendo all’inizio dell’attività, questo incontro con il living, insieme all’esperienza che già avevo con toni, fu qualcosa che mi rivoltò da dentro a fuori. militavo nel teatro comunitario da pochi mesi, però erano stati mesi molto intensi, di forte emozione, momenti eclatanti. questi interventi urbani che combinavamo a destra e a manca, le false fucilazioni per strada…


st: che poi venivano ripetuti più volte, immagino. no al militarismo! credo sia stato inscenato più volte…


cc: no al militarismo! sicuramente a via dei mille, tutta la zona bene perché noi cercavamo di andare a scandalizzare le zone più chic. ma fu proposto un po’ dappertutto: port’alba, via dei tribunali… mettere insieme tutti gli interventi mi risulta un po’ difficile, perché furono diversi e di varia natura. quello più eclatante fu senz’altro la liturgia liberatoria per scacciare il colera, che era però un attacco ai mass media. già si sentiva questo peso della televisione che influenzava molto…


st: qual era dunque il legame tra il colera e i mass media?


cc: eravamo nel ‘74. in effetti aveva mischiato un po’ le cose. aveva trovato questo pretesto: la processione con un finto cardinale, portato sulle spalle da noi tutti, che poteva dare una benedizione alla città per scacciare questa epidemia che era scoppiata – e già si era risolta per fortuna. abbinare questa epidemia batteriologica all’epidemia massmediatica.


st: quindi il cardinale aveva anche una valenza negativa.


cc: ovviamente c’era anche una componente molto comica: la mitria con l’antenna televisiva…


st: ma non c’era il proposito di affermare che la televisione, come la religione, è una sorta di narcotico?


cc: storicamente a napoli ogni volta che irrompeva un flagello – eruzioni, pestilenze… - si faceva uscire san gennaro dal duomo per benedire la città e per scacciare il male. toni non fece altro che prendere i simboli e riutilizzarli, trasformarli. quando ci fu l’eruzione del vesuvio nel ‘600 fecero uscire san gennaro che arrivò fino al ponte di casanova e l’eruzione si fermò. dopo la pestilenza eressero l’obelisco di san gennaro a piazzetta riario sforza per ringraziarlo. toni riprese dunque tutta una simbologia religiosa popolare e la ripropose in altri termini. così riteneva di criticare i mass media come nuova religione pagana, che si sostituiva a quella tradizionale. e in questo non aveva torto perché ne abbiamo viste di cotte e di crude. abbiamo avuto per vent’anni un leader politico proprietario non a caso di sei reti televisive – sei considerando anche le tre pubbliche. toni aveva già individuato con precisione le problematiche che stavano nascendo e sviluppandosi. e stiamo parlando di un periodo in cui non esistevano le televisioni private! esisteva solo la televisione pubblica. il potere televisivo, massmediatico era già fortemente radicato, pur non avendo ancora raggiunto i picchi degli anni ottanta-novanta e seguenti.


st: ma tornando a no al militarismo!...


cc: erano gli anni della guerra del vietnam e a noi giungevano queste immagini delle stragi, degli attentati… noi non facemmo altro che riproporre con il teatro di strada tutta una serie di scene che vedevamo quotidianamente in fotografia o in qualche filmato.  no al militarismo! fu anche uno slogan anarchico. l’anarchico è antimilitarista. pacifista più che antimilitarista. l’imperialismo americano all’epoca faceva da padrone e quindi era logico, ovvio proporre un’azione che riguardasse la violenza militarista. non solo l’imperialismo americano, del resto. eravamo anche contro l’imperialismo sovietico. l’azione era alquanto semplice però. si trattava di mettere un gruppo di persone su una parete e un altro gruppo fingeva di fucilarle, e noi cascavamo.


st: questi fucilati rappresentavano dei disertori, se non sbaglio?


cc: non necessariamente. rappresentavano gli indifesi. non si scendeva in questi particolari. l’operare per strada ti imponeva l’immediatezza. un disertore o un civile faceva poca differenza. era la rappresentazione del forte contro il debole. non era un teatro dialogato, narrativo…


st: effettivamente toni ferro insisteva sul fatto che il teatro fosse troppo logocentrico e dunque era importante l’azione giocata anche sul piano del tempo e del visivo.


cc: sì, le nostre azioni rappresentavano un paradiso per i fotografi, perché erano innanzi tutto da guardare. più che la parola era importante l’urlo, la voce. ma appunto erano azioni assai visive, di impatto visivo molto forte.


st: anche la cultura non è una merce era una azione?


cc: beh, la cultura non è una merce era un suo slogan che si riproponeva continuamente, uno slogan di battaglia, onnipresente. il ragionare per slogan era una tendenza generale dell’epoca. il maggio francese è un esempio eclatante di come attraverso gli slogan si potessero comunicare tutta una serie di concetti ideologici o anche antiideologici. noi eravamo a digiuno. al momento di entrare nel gruppo non è che ne sapessi di teatro. imparai attraverso la pratica. toni aveva tutti i suoi motivi per scagliarsi contro il teatro borghese, però lo slogan contro la borghesia era onnipresente. tutta la sinistra era contro la borghesia, tutta la gioventù studentesca era contro la borghesia, tutto il movimento rivoluzionario era contro la borghesia. noi non facevamo altro che seguire quello che ci dettava la storia dell’epoca.


st: il teatro comunitario 1 è quello che toni ferro fondò a belgrado in un primo momento. quindi nel ‘69 fondò il teatro comunitario 2, di cui facevi parte tu e molti altri compagni provenienti dal gruppo anarchico. e il teatro comunitario 3 invece?


cc: con la processione del ‘74 si abbandonava la modalità fondata semplicemente sul blitz, perché erano dei blitz i nostri. per via roma ricordo che camminavamo in ordine sparso. improvvisamente toni fischiava e noi ci immobilizzavamo in mezzo alla strada. la processione rappresentava una fase nuova, più organizzata. per la processione bisognava mettere insieme cinquanta persone, bisognava stabilire dei costumi; era più articolata insomma. credo che sia questo il teatro comunitario 3. credo perché io non ti nascondo che quando toni parlava io non è che lo comprendevo sempre. tra la sua preparazione e la mia c’era un abisso. per me fu una formazione di notevole spessore. tramite lui conobbi umberto eco, pier paolo pasolini etc. quando non ero che un ragazzo…

d’altra parte, quando toni si arrabbiava faceva davvero paura. aveva certi momenti di ira terribili. essendosi, almeno in parte, distaccato dalla cultura ufficiale, aveva quest’ansia di affermare la sua teoria. da buon regista – perché per me è stato un grande regista! – aveva un suo rigore. non ti diceva tanto quello che dovevi fare, ma come lo dovevi fare. riusciva a capire che se avessi desiderato fare una certa cosa avresti dovuto dargli quella carica, quella espressione. vissi con lui e fui forse una delle persone a lui più vicine a quell’epoca, e dunque mi ricordo tutte le difficoltà che avemmo, le arrabbiature…


st: alcune persone legate più all’aspetto strettamente politico dell’anarchismo che ad un “anarchismo creativo” sostengono che toni ferro non fosse un personaggio importante sul piano della mera militanza politica e che la sua visione politica fosse anche discussa e discutibile…


cc: assolutamente! toni era molto più importante sul piano artistico!


st: si diceva persino che alle manifestazioni di un certo peso non fosse facile vederlo…


cc: beh, toni aveva creato questa frattura tra la cultura ufficiale e la cultura alternativa. che avesse molti nemici non c’è dubbio.


st: anche tra gli anarchici, più che in ambito artistico! anarchici che non avevano a che fare, se non marginalmente, col teatro comunitario intendo.


cc: certo, agli occhi del militante anarchico duro e puro l’arte, se non proprio la cultura, potrebbe sembrare qualcosa di borghese. il militante anarchico guarda l’artista di traverso, ed anche io ne so qualcosa perché quando all’epoca andavo a proporre ai gruppi anarchici qualcosa di culturale, di artistico, i più tendevano a tirarsi indietro…


st: ma anche luigi castellano (luca) aveva non pochi problemi col pci…


cc: c’è da dire però che questi personaggi furono dei puri. non voglio dire che gli altri furono dei corrotti, però sicuramente luca, sicuramente toni ferro non ci ricavarono mai nulla sul piano economico. questo posso garantirtelo. e non ci fu mai minimamente l’idea di fare “trastole” e cose simili…


st: non c’è dubbio, ma non era questo il punto che ponevo…


cc: sì, ma i loro problemi con i “politici” derivavano appunto da questa loro purezza, dal non essere “morbidi” su tutta una serie di punti. luca fu immensamente importante. persino achille bonito oliva fu una sua creatura, però bonito oliva sappiamo bene chi è, no? uno che ha le mani in pasta. luca, con le sue potenzialità, poteva andare molto oltre, però alla fine non dico che morì poverello ma poco ci mancò. ma anche lucio amelio fu un po’ un’idea di luca. luca gettò le basi per i fenomeni importanti che poi si svilupparono a napoli.


st: tornando all’ambiente anarchico e sempre facendo riferimento al pensiero di e su una parte di esso, sei d’accordo sulla tesi che vuole il teatro comunitario importante politicamente anche perché dopo il ‘69 si verificò una sorta di dispersione dovuta ai fatti di piazza fontana e in generale al clima persecutorio nei confronti degli anarchici? il teatro comunitario avrebbe dunque contribuito ad arginare questa dispersione.


cc: no, su questo non sono d’accordo. anzi i gravi fatti del ’69 favorirono una aggregazione maggiore! anzi ci fu un forte rilancio delle teorie anarchiche! non me la sento di sostenere che si verificò questa dispersione, questo scioglimento…


st: ma il discorso è proprio questo: la presenza del teatro comunitario la evitò!


cc: beh, sicuramente, perché noi, come dicevo prima, ci riconoscevamo nella lotta culturale, più che politica. è una questione di metodo. creò dunque una maggiore aggregazione tra un certo tipo di soggettività. naturalmente noi facemmo quello che potevamo fare. di più davvero non potevamo, a mio parere. arrivammo al massimo delle nostre possibilità. anche economicamente non è che potevamo permetterci chissà cosa. noi avevamo i nostri corpi e basta. niente scenografie, niente luci, come nel teatro borghese. la scenografia era la città! i costumi non esistevano. esisteva il trucco, al massimo. poi i corpi erano il nostro linguaggio.


st: se ti chiedessi i nomi dei principali esponenti del teatro comunitario, quelli più importanti e significativi - a parte te naturalmente -, quali nomi faresti?


cc: c’era gennaro alfano, giuseppe tassone, ferdinando lanzetta, maria ingegno…


st: gaetana cantone?


cc: beh, non è che abbia partecipato agli spettacoli. era grande amica di toni. interveniva ai seminari che si organizzavano, ma non faceva parte dell’organico.


st: nicola napolitano?


cc: nicola sì, certo! e poi c’era tutta una pletora di personaggi che giravano intorno. c’era andrew l’americano… non ti nascondo che c’era anche un viavai di persone folli…


st: luciano rispoli?


cc: no, lui era più un esponente del movimento reichiano. eravamo simpatizzanti, c’erano delle collaborazioni con loro, ma del laboratorio vero e proprio eravamo quelli che ho già menzionato.


st: ma tassone non aveva un profilo mediamente più politico degli altri?


cc: sì, questo è vero, ma partecipava volentieri alle nostre azioni perché vi trovava una sorta di continuità operativa. del resto, gli anarchici a napoli non è che potessero fare chissà cosa sul piano politico. fu più una operazione di antagonismo. la differenza tra il gruppo anarchico politico e il teatro comunitario è che il primo trascorreva quasi tutto il tempo a difendersi dagli attacchi – la strage di milano etc. - che a proporre, mentre il secondo, in quanto collettivo di azione, era propositivo. quindi, per certi versi, gli uni teorizzavano e gli altri agivano.


st: giancarlo catanese? tuo fratello?


cc: sì, mio fratello che partecipava però saltuariamente ad azioni tipo la processione. c’era questo coinvolgimento, ma che poteva riguardare persino mia madre, la quale però non faceva certo parte stabilmente del collettivo.


st: oggi fa tutt’altro?


cc: sì, fa lo chef in america.


st: sergio cervo?


cc: anche sergio partecipava saltuariamente.


st: raffaela cevoli?


cc: era la compagna di allora di toni.


st: quando si può dire conclusa l’esperienza del teatro comunitario? c’è un momento preciso?


cc: si concluse quando toni andò via da napoli per catanzaro. negli anni finali del decennio settanta fu molto attivo con l’università popolare. già allora di fatto il gruppo non esisteva più. o meglio ritornò sotto forma di gruppo teatrale più convenzionale.


st: quindi gli anni di maggiore intensità arrivano fino al ‘76-’77, o vanno oltre?


cc: no, oltre il ‘77 non vanno. del resto, noi dovevamo anche fronteggiare la scarsezza di risorse economiche. a stento arrivavamo a pagare l’affitto del laboratorio. avevamo svolto un certo volume di lavoro e quindi non potevamo neanche essere ripetitivi, né tanto meno presentarci come gruppo per fare le tournée, perché non erano veri e propri spettacoli i nostri, anzi erano operazioni molto anti-spettacolari. dal ’77 probabilmente ci fu il trasferire l’esperienza teatrale di strada nell’università popolare, alla quale anche io diedi una mano facendo il tecnico di registrazione, registravo tutte le conversazioni. probabilmente se ancora nel ’78 a toni fosse venuto in mente di fare qualcosa con il teatro comunitario noi saremmo stati disponibili…


st: quindi era toni che era maggiormente occupato in altre attività.


cc: toni non lavorava. non percepiva stipendio. magari vendeva qualche sua opera…


st: quando lasciò l’attività di scenografo, che io sappia, tentò di fare qualche lavoretto con i negozi… lavori sempre saltuari quindi.


cc: sì certo. io posso testimoniare che non c’era una lira.


st: dunque se toni avesse preso iniziativa nel ’78… questo significa che nessuno di voi era in grado di pensare a una nuova formazione senza di lui? possibile che nessuno ci abbia provato?


cc: beh, io ci provai autonomamente. per un periodo mi dedicai alla cinematografia, realizzando dei prodotti miei, ma era un altro campo.


st: sì, ma io appunto non parlo di una attività artistica individuale, bensì di qualcosa che fosse in continuità con il teatro comunitario.


cc: no, per questo non c’era assolutamente la possibilità, e, io dico, neanche la capacità. ci pensai negli anni. quanto meno di creare un laboratorio. però poi spostai un po’ i miei interessi. ora mi occupo più di musica, di arti visive. in questo senso andai avanti, ma sulle basi di una conoscenza che attinsi da toni. toni aveva una grande cultura e una grande esperienza. no, noi non ci saremmo proprio arrivati. anche perché il mondo dell’arte è estremamente competitivo e quindi ci saremmo anche dovuti confrontare con realtà preesistenti.


























3








brigataes, no lives were lost, claudio catanese, 2008

 

stefano taccone

anarchismo e teatro di strada.

quando claudio catanese mi raccontò di toni ferro e del teatro comunitario