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nell’ottobre del 2013 trascorsi alcuni giorni ospite di vincenzo de simone ad albinea (reggio emilia). ero stato condotto lì innanzi tutto dalla necessità di raccogliere materiali e testimonianze di prima mano sul progetto che lo aveva impegnato per una buona parte della sua vita, il teatro contadino. vincenzo infatti era originario dell’area nolana. era nato a roccarainola nel 1939, mentre nella vicina cicciano si trovava la scuola media giovanni pascoli presso la quale aveva insegnato educazione artistica e nel cui ambito aveva appunto concepito il teatro contadino. solo in tarda età si era trasferito nel assai meno inquieto paesino emiliano.

quei giorni furono dunque fondamentali per mettere a fuoco uno dei più significativi episodi di arte come sconfinamento nella vita in area campana tra anni sessanta e settanta – di queste ricerche rendono ora conto fondamentalmente due miei libri, rispettivamente intitolati la contestazione dell’arte (2013) e la cooperazione dell’arte (2020) -, ma mi permisero anche di conoscere una personalità non comune, sul piano umano prima ancora che artistico e intellettuale. in de simone l’istanza etico-politica si dimostrava sempre in piena armonia con quella artistico-creativa. benché avesse anche lavorato, e ancora lavorasse molto, come produttore di opere individuali, dimostrando pure in queste vesti una grande padronanza dei mezzi e dei linguaggi, tale armonia trovava senza dubbio il suo culmine nel teatro contadino.

in quei giorni parlammo di innumerevoli argomenti. delle speranze e dei fallimenti delle grandi utopie del novecento e del ruolo che la pratica artistica aveva avuto nell’ambito di certe istanze, facendosi a sua volta foriera di speranze e fallimenti. di come, in anni di non superficiale crisi del modello capitalista, ripensare un agire sia politico sia artistico che potesse venire incontro alle insoddisfazioni del presente. parlammo dell’arte come terapia che allarga e allunga la vita, ché le sue condizioni di salute non erano già allora ottimali ed era proprio la gioia che gli dava la sua irriducibile pulsione creativa a permettergli di sopportare con grande dignità i non lievi malori che lo angustiavano. parlammo della critica. di enrico crispolti e di filiberto menna. parlammo della specificità – e della problematicità – di essere artista in campania, nonché della specificità – e della problematicità – semplicemente di essere in campania rispetto a cittadine con indicatori della qualità della vita molto alti, almeno per la media del nostro paese.

anche se aveva scelto di trascorrere lì gli ultimi anni della sua vita, vincenzo era ben conscio che ciò che si guadagna da una parte si perde dall’altra. ora si godeva la tranquillità di albinea, che comunque gli permetteva di mantenere un contatto abbastanza stretto con la natura – non credo avrebbe mai potuto vivere in una grande metropoli. tuttavia credo sapesse bene che l’estro, la vivacità ed il calore dei territori in cui era nato non erano scindibili dalle loro particolari condizioni di “arretratezza”. che il “progresso” comporta inevitabilmente la museificazione – e quindi la morte – di forme di vita altre.

la conversazione che ho trascritto di seguito non è stata pensata per essere pubblicata. non di meno, a quasi due anni dalla scomparsa dell’artista, mi sono deciso a rileggerla e a tirarla fuori, onde rilanciare la sua figura, ma anche offrire nuova materia per lo studio e la riflessione sul teatro contadino, visto che nel libro in cui ne parlo è naturalmente confluita solo una parte di quanto mi disse quel giorno. non sono intervenuto se non minimamente sulle parole che pronunciò davvero, al fine di restituire il più possibile la spontaneità del nostro scambio.

auguro una buona lettura sperando di aprire così una piccola finestra su un mondo che nel tempo non troppo felice in cui scrivo sembra ahimè lontanissimo.


stefano taccone: caro vincenzo, vorrei che partissimo dalla “preistoria”. da quelli che furono gli eventi e gli incontri che poi condussero alla nascita del teatro contadino! vorrei, ad esempio, che chiarissi la vicenda del manifesto capa che ti vide associato a camillo capolongo!


vincenzo de simone: il manifesto capa fu progettato, ma non fu mai redatto. tutte le volte che a napoli si tentavano di costruire delle aggregazioni puntualmente si falliva; oppure duravano poco. l’artista napoletano, anche se apre il suo studio, sembra naturalmente portato alla singolarità. camillo abitava a milano ed io a bormio. si discuteva - come avevamo fatto col circumvisionista cesare pepe diaz - sui problemi dell’arte, ovvero quello che avviene normalmente tra colleghi. capa non voleva essere una contestazione dell’arte, ma solo un momento di riflessione per un ritorno al suo specifico, cioè l’arte intesa come tale. a partire dal suo specifico bisognava farla uscire, portarla nel sociale. il manifesto è del ’69, o meglio ’69-’70. camillo, mio fratello giovanni ed io redigemmo una bozza e pensavamo di ottenere questi scopi attraverso la fondazione di un gruppo aperto di artisti e di fruitori. avremmo dovuto organizzare un’assemblea a napoli. tentammo di organizzarla ma poi andò tutto all’aria. gli artisti erano ancora quelli della pittura, della scultura, dell’architettura, del manifesto, della fotografia, ma anche dell’artigianato artistico. se tu avessi voluto un radicamento nel sociale avresti dovuto coinvolgere questi soggetti. del giardinaggio… in campania abbiamo la reggia di caserta che è quella che è. poi c’era in campo l’ipotesi di un museo-laboratorio, che è stato sempre un mio pallino. ci provai successivamente a cicciano coinvolgendo il gruppo del teatro contadino ma tentando anche di mobilitare le istituzioni. l’unico progetto che realmente andò in porto fu il museo per bambini, un armadio che conservava e metteva a disposizione dei fruitori un’infinità di opere di bambini. 

si chiamava capa perché con la capa tu ragioni. il napoletano è uomo che usa la capa, che ragiona… nel nostro dialetto possiede questo senso. visto che dovevamo partire dal nord italia, volevamo recuperare un modo di dire che era nostro. qui c’è la foto in cui si vede che, mentre camillo ed io discutiamo, giovanni prende appunti. questa è una lettera di camillo che racconta di essere stato a roma, di aver tentato di fare determinate cose etc. il manifesto insomma potrebbe essere tirato fuori dai vari appunti, dalle varie idee buttate lì. e poi c’è altro materiale pressappoco simile a questo. camillo prendeva i suoi appunti a partire da quello che io gli scrivevo. ad esempio: “l’arte è un’industria, ha bisogno di organizzazione”, concetto che io gli bocciai subito. “l’arte come arte”, ed anche questo gli bocciai subito. “noi siamo i primi a porre questo problema”, e qui esce fuori l’io, lo scontro che avveniva…

quando coinvolgemmo leo de berardinis, io mi trovavo più in sintonia con lui che con camillo, benché tutto fosse partito con quest’ultimo. altri artisti che volessero lavorare in questo senso non ne trovammo. riccardo dalisi, che era già attivo al traiano, fu il primo a bocciarci. disse che era un progetto assurdo, che non aveva senso… magari aveva anche ragione. la nostra debolezza consisteva nel non presentarci con un progetto definito, ma di cercare di svilupparlo insieme agli altri. volevamo che venisse fuori da tutti quanti insieme, come poi tentammo col sociale. ma in quel caso, una volta che crispolti ebbe teorizzato la pratica, tutti ci attestammo su una linea. ciò avvenne appunto perché avevamo un leader, benché crispolti abbia sempre rifiutato tale ruolo. enrico stesso non si sentiva un leader, tanto è vero che per alcuni aspetti le decisioni erano legate all’assemblea e non più ad un singolo.


st: si iniziò nel ’69-’70 a parlare di queste prospettive, ma poi le prime traduzioni pratiche sono state quelle del teatro contadino, o sbaglio? 


vds: sì, nel ’74, perché quando discutevamo di certi argomenti io ero ancora a bormio. non appena tornai, cominciai il lavoro del teatro contadino. nel ’73 a marigliano nacque il multiplo ed io lo diressi a distanza. gli altri fondatori erano felice bifulco, peppe capasso, leo de berardinis, perla peragallo ma anche carlo rossi e luigi sepe, due artisti del territorio di cui non si ha più molta memoria. più tardi vi parteciparono anche alfonso de siena, salvatore emblema, gerardo pedicini. nel ’75 ci fondemmo con l’incontro di nola, ovvero il gruppo e lo spazio di vittorio avella. noi lasciammo marigliano e tutte le attività si spostarono a nola, ma durò poco, perché nel ‘75-‘76 finì anche quella esperienza. il gruppo aveva una tradizione di lavoro nel sociale. il suo spazio era un’officina aperta. fu promotore di mostre come quella sul mac napoletano, di spettacoli come chianto e risate, risate e chanto di de berardinis e peragallo, ove già il pubblico era coinvolto. leo già aggregava all’interno dei suoi spettacoli. quindi ci fu napoli situazione 75

de berardinis era foggiano, come carmelo bene. la peragallo era romana. figlia di un famoso musicista. si conobbero tramite giuseppe bartolucci. vennero a marigliano nel ’71. io tornai perché c’erano loro, altrimenti avrei fatto un’altra scelta. andarono ad abitare in una masseria per lavorare con la gente del posto ed erano un po’ queste anche le mie intenzioni. per alcuni anni condussero una sperimentazione straordinaria col sociale. una volta al multiplo presentammo una performance di desiato, ma lo spazio era deserto. leo disse: «datemi una cinepresa, anche scarica, pure scassata». si recò al centro di marigliano facendo finta di riprendere e così riuscì ad attirare alla mostra una folla che non immagineresti. dal pubblico non ricevemmo mai nulla. stampammo il catalogo di napoli situazione 75 vendendo le opere di alcuni degli artisti. praticammo insomma l’autogestione.  


st: sarei curioso però di capire più di preciso che scambi ci furono tra il teatro di de berardinis e il teatro contadino.


vds: il teatro contadino non fu propriamente un gruppo, ma una grande performance collettiva che poteva coinvolgere chiunque era interessato, e non solamente italiano. collaborammo con scuole, università, artisti di diversi paesi del mondo… certo solo a livello epistolare, però il contatto c’era. in questo progetto chiunque avesse una buona idea era ben accetto. riccardo dalisi venne per tenere delle lezioni sulle pratiche animatorie. leo venne più di una volta. domenico de masi condusse addirittura un’indagine da sociologo sul territorio. affermare dunque che qualcuno partecipava nel senso più convenzionale del termine è cosa difficile, anzi svilirebbe la specificità del progetto.

mi recavo a scuola con un camice e con un borsone pieno di attrezzi e di materiali. i ragazzi arrivavano a scuola con la carriola per trasportare i loro materiali da casa. aspettavano la mia ora come la manna dal cielo, perché si divertivano un mondo. in occasione del giugno vesuviano collaborammo con la zabatta, così come con altri interi quartieri, con i ragazzi del popolo. i ragazzi coinvolgevano altre scuole; altri ragazzi di altri quartieri… per loro era veramente stimolante. all’improvviso la scuola era diventata di enorme interesse, si sentivano importanti. ma quello che pure per me aveva molto rilievo – un altro degli obiettivi che mi ero posto – era il recupero del patrimonio culturale, quello dei contadini che si andava perdendo. i ragazzi giravano per la campagna e intervistavano i contadini. la malombra nacque dai racconti dei nonni e delle nonne, il lupo mannaro pure. 

era questo, dunque, il tipo di coinvolgimento. per cui leo ci fu, ma che influenza ebbe di preciso non te lo saprei dire. perché non c’era l’intento preciso di fare una lezione. si mirava al coinvolgimento in un gruppo di lavoro. non tutti i comportamenti degli artisti furono sempre apprezzati dai ragazzi. per esempio, quando dalisi si prese i loro lavori e li espose alla fiera di bologna facendoli passare per lavori fatti al traiano, si imbestialirono. si verificarono insomma situazioni un po’ curiose. anche le domande che poneva la ricerca sociologica non erano sempre gradite. si sentivano colpiti nella loro intimità familiare, si sentivano un po’ delle cavie. non di meno fu molto utile e quando diventarono più grandi capirono. nel teatro contadino capolongo ci fu poco. la collaborazione più stretta ed organica fu con un altro insegnante, mio collega di italiano, che poi fu il teorico del teatro contadino, scrivendo testi, svolgendo analisi… si chiamava lazzaro alfano. inoltre, non va dimenticato felice bifulco, che mi accompagnava praticamente in tutte le manifestazioni, perché da solo era impossibile gestire una classe: dovevi chiedere il permesso scritto alla famiglia, assumerti la responsabilità di portarli in prima persona. era un lavoro immane. la scuola giustamente ha le sue regole. felice mi diede una mano in questo ma non solo. mi avvalsi anche della sua vena teatrale. alcuni testi, come quello della performance tenuta alla biennale di venezia nel padiglione svizzero, sono di felice. anche vittorio avella mi fu molto vicino sul piano intellettuale. ma più di tutti enrico crispolti, che una volta al mese era a cicciano per un motivo o per un altro e dunque fu fortemente implicato. quindi parliamo di qualcosa di più di un gruppo aperto. è una performance che dura ancora…


st: cerchiamo di mettere a fuoco le modalità in cui questa performance si svolgeva. i luoghi esterni quali erano ad esempio?


vds: noi tracciavamo le strade. parlammo di piano regolatore tenendo conto del livello di comprensione della preadolescenza. ci facemmo molti nemici a cicciano. sollevare la questione del piano regolatore innescò un casino enorme. una volta senza neanche accorgercene arrivammo nei pressi del carcere del paese e i carabinieri sopraggiunsero per cacciarci. noi andavamo dalla campagna all’artigianato; dalle feste alla famiglia. le animazioni non seguivano che un canovaccio e poi ognuno si muoveva con una certa spontaneità. i ragazzi reggevano i pupazzetti oppure li gestivano con il loro corpo. da dove partivamo? ad esempio, avevo dato il compito di intervistare le loro nonne. entravo in aula ed ascoltavamo tutte le registrazioni. quindi ne sceglievamo una di comune accordo e la drammatizzavamo. come la drammatizzavamo? facevamo uno schema alla lavagna, che ancora una volta serviva non per una lezione di carattere tradizionale, ma come supporto per delle idee, perché ci dava la possibilità di aggiungere e di cancellare con rapidità. alla fine, quando si era sviluppata l’idea di quello che dovevamo orchestrare, si prendeva atto che c’era bisogno di marionette con determinate identità e si procedeva a fabbricarle, lasciando che anche i genitori partecipassero. quando costruimmo il carro i genitori erano completamente implicati all’interno del progetto. spesso venivano anche dei contadini a parlare in aula. e la scena era cicciano. turillo ‘o surbettaro – prima di fare il verdummaro faceva i sorbetti – stava a via caserta cheera la sua zona e la scenografia imitava appunto via caserta. i pupazzi si muovevano in via caserta. il dialetto era il loro. il puparuolo costava quanto costava nella realtà. la malombra si andava a comprare le scarpe e le calzette al mercato.

la malombra è un personaggio del bene e del male. facemmo una ricerca storica su questa figura. la maggior parte dei nostri terreni non era di proprietà dei contadini, ma di notai, di medici, che li davano in gestione ai contadini. una volta c’era la mezzadria. il padrone non aveva mai avuto fiducia nel contadino e quindi doveva fargli credere di essere sorvegliato, affinché non gli portasse via parte del raccolto. così si inventò la storia di questa signora che lo teneva d’occhio. nella sua ignoranza il contadino ci cascava, ma talvolta magari no. difficile dire a quanti secoli fa risale, perché questa malombra assume sembianze diverse. in una famiglia una sembianza, in un’altra famiglia un’altra sembianza. è una parola ciccianese, campana. arrivò un ragazzo con la registrazione della nonna che diceva: «la malombra non c’è più! il papa l’ha scomunicata!». riprendemmo la malombra scomunicata nel nostro fumetto. ora esisteva solamente con noi, dovevamo farla rivivere. il fumetto termina con una pagina completamente bianca in cui il ragazzo afferma: «‘a malombra songo je!».

qui siamo a poggioreale, dove i miei alunni lavorarono con i ragazzi del quartiere e inscenarono insieme la storia di cappuccetto rosso. solo che lì si sparava sul serio. arrivò un ragazzo con una pistola vera e tutti noi provammo attimi di panico. 

questa era una manifestazione indetta dal comune di napoli. ci invitarono e ci andammo. papà fa ‘o sarnataro, cioè vende la verdura. è una delle operazioni iniziali; del ’74-’75, al massimo ‘76. i personaggi che si muovevano nel teatrino erano assolutamente nella loro realtà tipica. le parole che pronunciavano erano quelle che potevi sentire stando in quel posto. è tipico dalle parti nostre dire: «damme ‘nu poco ‘e addore». col terremoto persi molti teatrini e molti me li ha persi geppino cilento.

questa è l’operazione svolta in occasione della festa che si tiene la settimana dopo pasqua. si portano in giro dei carri allegorici che all’inizio erano dei carri veri e propri, delle carrette affrescate. successivamente sono diventati carri di cartapesta. qui non c’era un lavoro estetizzante, fine a se stesso, ma l’estetico fu ancorato alla vita, all’attività pratica. c’era un comitato: il tema era stato scelto dai ragazzi. questo è il presidente del comitato per i genitori e per gli alunni. praticamente mancano gli insegnanti, manca il preside. la sua figura è stata scalzata completamente. alunni e genitori sono i veri protagonisti. spendemmo oltre 10 milioni di lire. si svolsero partite di calcio, lotterie per sovvenzionare il carro. racimolammo 5 milioni con la lotteria. i ragazzi andavano a vendere i biglietti. rendemmo pubbliche le entrate e le uscite.

qui ci sono gli obiettivi dell’esperienza che stiamo facendo. quali sono? sviluppo della manualità, integrazione dei gruppi, star bene con gli altri, sviluppo della consapevolezza critica - in pubblico se non hai una coscienza critica col cavolo te la cavi! -, presa di coscienza di tutte le proprie potenzialità, acquisizione delle tecniche di lavorazione della cartapesta - chiamammo tudisco, un importante cartapestaio della zona, per delle lezioni -, capacità di elaborare, progettare e costruire un manufatto. fittammo un capannone, anche se poi i soldi dell’affitto non li vollero, e lo usammo come laboratorio.

ancora oggi io continuo, i miei alunni giù stanno continuando. tra essi la scrittrice annalisa alfano, nipote di lazzaro. uno dei ragazzi che vennero alla biennale di venezia oggi è diventato uno dei più bravi dentisti del nolano, ma ancora si diverte ad organizzare pratiche animatorie sul genere del teatro contadino. una traccia sul territorio è rimasta. alcuni di questi ragazzi sono diventati costruttori di cartapesta.

10 milioni, ma un comitato ne costa 20-30. molto andava a tudisco e quindi si trattava di un capitale che si spostava da cicciano ad un altro paese. veniva spontaneo chiedersi «perché non rimane a cicciano?». e rispondersi: «se non siamo in grado di costruire un carro facciamo scuola, facciamo formazione e questi ragazzi avranno domani un mestiere». 

sono tutte fotografie che mi diede il pubblico. non c’era nessun professionista perché rifiutavo che ci fosse. è forte la compresenza dei genitori, questi vecchi contadini come si divertivano insieme ai figli! questi ragazzi tutti quanti in fila, che facevano questi balletti… una scena eccezionale. qui trovi dei modellini per costruire i carri.

anche desiato - che pure è un artista dalla forte individualità – quel giorno dimostrò una sintonia straordinaria con i ragazzi. ne hanno parlato per anni interi di questo incontro con desiato.

qui si vede una operazione inscenata realmente in campagna con i contadini: il contadino e la moglie con la malombra. era straordinario quello che sapevano fare questi ragazzi: coinvolgere un contadino, intento ai suoi lavori, per una performance con la malombra. il contadino dovette pensare «ma questi sono pazzi!». invece alla fine si sono divertiti da morire! anche la biennale servì moltissimo, perché tenne il paese incollato da giugno a settembre alla televisione, ai giornali…

qui è al festival nazionale dell’unità a napoli. c’era una proiezione col video. per la prima volta i ragazzi usarono anche la televisione… sparate per cielo che non finivano mai. e questa era una collaborazione che avevamo con le elementari. costruivamo le marionette per gli spettacoli insieme ai bambini dell’asilo, delle elementari…


st: mi parli di un apprezzamento quasi unanime da parte dei genitori, oltre che degli alunni. ma nessun genitore, viceversa, si è mai lamentato? e i tuoi colleghi insegnanti?


vds: amato dai genitori tutti, ma odiato da tutti gli insegnanti, compreso il preside. troppa fatica! «chi te lo fa fare per quattro pidocchi che ci danno?». questo pensavano di me. oltre al fatto che molti dei colleghi quando andammo alla biennale reagirono come se avessi detto «andiamo giù al ponte di cicciano!». qui c’è una mia dichiarazione molto dura contro la scuola e contro l’amministrazione comunale.   

stefano taccone

«una grande performance collettiva»:

quando vincenzo de simone mi parlò del teatro contadino

vincenzo de simone,  pittur-apertura, 1973,  courtesy cittàlimbo photo archives