progettoprogetto.html
noinoi.html
numerinumeri.html
segnalazionisegnalazioni.html
dilatazionidilatazioni.html
glossarioglossario.html
rilevazionirilevazioni.html
note bioautori.html
ideeidee.html
traduzionitraduzioni.html
sdef pssdef_ps.html
narrazioninarrazioni.html
showsshows.html
scheggeschegge.html
one photoone_photo.html
arte & emergenzaarte_%26_emergenza.html
galleriagalleria.html
videoscheggevideoschegge.html
contatti/linkscontatti.html
variavaria.html
 

martin damus

l’arte del neocapitalismo

laterza, roma-bari, 1979, pp. 245


di stefano taccone

non diversamente da l’alienazione artistica di mario perniola e da attraverso l'arte. pratica politica. pagare il '68 di lea vergine, funzioni delle arti visive nel tardo capitalismo. un’analisi sulle “avanguardie” artistiche degli anni sessanta – così suonerebbe, ed in maniera ben più articolata ed eloquente, la traduzione letterale del titolo – di martin damus è un libro che oggi la “maggioranza rumorosa” del mondo dell’arte e non solo bollerebbe facilmente come “datato” e “ideologico”. eppure sono quelle stesse caratteristiche che susciterebbero una levata di scudi affidata a tali aggettivi - pronunciati tra l’assoluta buona fede di chi è troppo immerso nella narrazione dominante per percepirne le contraddizioni ed il timore che prendere troppo sul serio certi rilievi potrebbe far vacillare pericolosamente il proprio castello di carte mentale -, quel presunto essere “datato” ed “ideologico” – in quanto al di là di tali denigrazioni si celano questioni che la critica contemporanea difficilmente si pone, benché restino assolutamente sul tappeto - a rendere oggi estremamente interessante la (ri)lettura di un testo scritto in tempo appena utile a registrare il manifestarsi di tutte le neoavanguardie internazionali (1973) e tradotto in italia – e subito dimenticato - sei anni dopo (1979), quando il clima era completamente – e repentinamente – cambiato, essendo tutta la tradizione dell’avanguardia e della neoavanguardia appunto già sulla difensiva di fronte all’emergere del postmodernismo neoconservatore e dei vari neoarcaismi artistici che postulano, come è noto, una rottura con i grandi progetti di trasformazione radicale che li hanno immediatamente preceduti.

«tutte le correnti artistiche cui si accenna in questo lavoro, che siano consapevoli o inconsapevoli, integrate o critiche nei confronti della società, sono da intendersi come ideologia, come coscienza falsa o frammentaria dei rapporti sociali» non è l’incipit del libro, bensì la chiosa finale che ben riassume una trattazione volta per tre quarti – i primi tre capitoli su quattro - ad affondare impietosamente il coltello nelle piaga delle insufficienze – nella migliore delle ipotesi – e delle mistificazioni – nella peggiore – che interessano non solo la pittura d’azione, l’happening, fluxus, l’arte oggettuale, la pop art, l’arte concettuale o l’arte povera – curiosamente non una parola è spesa sull’internazionale situazionista -, ma già futurismo, dadaismo e surrealismo – se si eccettua il breve accenno al futurismo in unione sovietica, nonché il riferimento alla ripresa delle avanguardie sovietiche da parte di fluxus, il contributo di queste ultime risulta, ancor più curiosamente, completamente rimosso - e poco importa se tale demolizione dipende da un dualismo struttura-sovrastruttura che oggi è per noi difficile non percepire come troppo rigido ed inadeguato. gli argomenti di damus risultano infatti potenzialmente per lo più condivisibili anche senza aderire pienamente a tale classica categoria marxista e procedono piuttosto da un’analisi degli stessi presupposti dei movimenti che vengono attaccati, additando la frattura tra fini dichiarati e prassi effettive. il tutto, finalmente, entro una cornice che entra in polemica innanzi tutto contro «un modo settoriale di concepire la scienza che o non bada affatto alla divisione del tutto organico del sapere in discipline diverse, o cerca a malapena di superare tale divisione dando una versione semplicemente “aggiornata” del medesimo concetto di scienza», rivendicando vice versa la necessità di «essere già in possesso di una teoria generale della storia e della società». se «la totalità viene tenuta lontana dall’ottica della scienza, in quanto ascientifica, onnicomprensiva e troppo speculativa», la classe dominante è infatti naturalmente ben contenta, ma tale attitudine impedirà fatalmente una più organica comprensione dei fatti, dei rapporti tra le cause e gli effetti, o forse piuttosto la stessa comprensione appena sufficiente di essi. e tale posizione è ancor più notevole considerando che proviene da uno studioso di formazione puramente storico-artistica, ovvero da una tipologia che senz’altro oggi, ma anche allora, è generalmente assai restia a non procedere «in un’ottica specialistica, in un’ottica cioè tutta interna ad una disciplina peraltro abbastanza recente, come la storia dell’arte».


quali sono i presupposti dell’arte degli anni sessanta, in quali tendenze essa affonda le sue radici? per damus va menzionato innanzi tutto il collage, assurto ad ideale principio generatore di gran parte di quanto eccede i generi tradizionali - esso nasce infatti col cubismo e nel cubismo stesso conosce le sue applicazioni ancora oggi più note, eppure l’assemblage, in quanto collage materico, l’environment, in quanto collage ambientale, l’happening, in quanto collage di eventi, e persino l’arte povera e la land art non corrispondono, a ben vedere, che a sue progressive estensioni -, ma immediatamente dopo, e tributando loro rilevanza nettamente maggiore, è però necessario «il rimando ad esperienze futuriste, ed in particolare dadaiste e surrealiste», tendenze nelle quali non a caso sono già ben riscontrabili le varie debolezze che poi le neoavanguardie non faranno che ereditare accentuate. così i futuristi comprendono la necessità dell’unione tra pratica artistica e politica, ma la loro istanza di progresso si inquadra - che ne siano consapevoli o meno –  «nella prospettiva dell’imperialismo», mentre, per quanto riguarda il versante più specifico della produzione artistica, essa – malgrado i proclami dei manifesti -non supera per lo più il fittizio e lo statico; i dadaisti non sono autentici negatori dell’arte, bensì coloro che portano al massimo grado la purezza dell’arte borghese – emblematica in tal senso è la poesia sonora di hugo ball -  e lo stesso orinatoio duchampiano - che pure va opportunamente considerato il culmine dell’antiarte dadaista – fallisce miseramente il suo attacco, nella misura in cui l’artista francese sottovaluta «i meccanismi della società borghese, che decide la concezione e la funzione dell’arte, come pure il suo carattere di merce», e i surrealisti praticano le varie modalità espressive all’insegna dell’automatismo credendo ad una rivoluzione che non si risolve in «cambiamenti materiali, ma (in) un mutamento della realtà in se stessa», ma la società li prende sul serio solo appunto su di un piano strettamente artistico ed inibisce la loro possibilità di essere qualcos’altro anche elargendo loro riconoscimenti ed onori.

una volta regolati i conti con le avanguardie storiche, damus può passare a demolire ad una ad una le varie espressioni della neoavanguardia, allora grosso modo coincidenti con l’arte del suo tempo, benché non senza cercare un anello di congiunzione tra queste due fasi e non trovandone uno migliore che in jackson pollock in considerazione dell’importanza del precedente del surrealismo per la sua pittura e del precedente della sua pittura per l’environment e soprattutto per l’happening, dai quali lo storico dell’arte tedesco sembra ossessionato più che da qualunque altra forma tipica degli anni sessanta, visto il suo puntuale, martellante ritornare su di essi nel corso della trattazione. a prima vista potrebbero infatti costituire un perfetto antidoto alla contraddizione tra l’ «insistenza sull’azione pittorica» ed «il fatto che, una volta finita, essa passa in secondo piano rispetto al quadro» in cui resta imbrigliato pollock, ma ad un esame più attento scopriamo che né l’uno né l’altro conducono ad alcuna «abolizione dell’arte», giacché lo «strutturare come opera d’arte lo spazio intorno all’uomo» proprio dell’environment contemporaneo differisce radicalmente dallo «strutturare l’environment, che so, di una chiesa barocca», in quanto ciò «non significava affatto creare un’opera astratta, ma equivaleva alla messa in atto di un ampio complesso funzionale, rispondente alle richieste del committente», mentre il fatto che «ben diversamente che nella vita […] nell’happening, tutto diventa possibile» costituisce precisamente il motivo per cui esso può considerarsi ancora e sempre soltanto arte. proprio quest’ultimo in particolare si scopre prossimo piuttosto – e lo si apprende non senza rimanere spiazzati – all’arte astratta: come infatti «l’arte astratta si crea un mondo “puramente” artistico che non mostra nel quadro alcun riferimento visibile al reale» e pare in tal modo «vivere un’autonoma esistenza, sostenuta da interiore necessità», così «gli artisti americani vogliono che i loro happenings siano visti in maniera astratta, l’evento deve essere privo di scopo così come, per kandinsky, la visione di un movimento» - un discorso che vale innanzi tutto, benché non solo, per una figura come quella di allan kaprow.

né riscuotono maggiore fortuna presso damus esperienze che con l’environment e l’happening entrerebbero in naturale dialogo, come il teatro delle orge e dei misteri di hermann nitsch, i cui spettacoli, che per peter gorsen «aiutano il formarsi di una coscienza politica», sono funzionali piuttosto alla spoliticizzazione, «dato che i problemi sociali o vengono del tutto ignorati o vengono posti come problemi umani generali»; le tendenze cinetiche, il cui frequente sollecitare la partecipazione del pubblico è giudicato più illusorio che effettivo, realizzato «in un’accezione molto astratta e comunque tutta interna all’arte», dato che in definitiva allo spettatore viene concesso unicamente «un mutamento nell’ambito delle possibilità già date dall’artista», o fluxus, il cui impulso antiartistico, alimentantesi delle avanguardie sovietiche che negli anni venti mirano ad abolire l’arte – oltre che naturalmente di dada e di duchamp – e quindi anch’esso mirante all’inserimento della creatività nell’apparato produttivo, trascura la semplice circostanza per cui la posizione di quelle «si fondava sul processo rivoluzionario in atto nel loro paese, cui essi aderirono», mentre «non fare un lavoro artistico, bensì un lavoro socialmente utile» rimanendo nell’alveo del capitalismo, può solo contribuire a rafforzarlo. è quanto fanno effettivamente i designers – peraltro temutissimi dagli artisti “puri” «a causa della totale mercificazione e della scomparsa, ad essa legata, di un’esistenza artistica» -, i quali conseguono l’unione tra arte e vita, «ma non come la intendevano gli artisti, che di questo motto hanno fatto la loro bandiera», bensì, per l’appunto, «in stretta connessione con il processo di valorizzazione del capitale».  

con una certa ammirazione, per quanto anch’essa non senza riserve, damus sembra vice versa guardare al caso di jean-jacques lebel, che «rinuncia a fare arte “rivoluzionaria”, come considerava i suoi happenings, poiché è “più rispettabile essere un combattente della strada che non un artista”», ma prende tale decisione in seguito alla forte impressione che producono su di lui i fatti del maggio parigino, fattore che tradisce la sua considerazione da un punto di vista estetico di questi ultimi e lo immette dunque entro una temperie ove «si tende sempre più a considerare […] azioni e dimostrazioni politiche da un punto di vista estetico e si spacciano per politiche azioni artistiche», benché egli, a differenza ad esempio di wolf vostell – i cui «happenings non devono servire ad una politicizzazione di chi ragiona in modo non politico» […], ma sono piuttosto “armi per la politicizzazione dell’arte”» - sperimenti nell’anno 1968 una autentico scossone esistenziale.

assai sprezzante è invece nel complesso il giudizio su joseph beuys, al quale damus riconosce sensibilità per i materiali e gusto nel disporli, chiarendo però che ciò non gli basta per «sviluppare un rapporto concreto con il suo tempo». vitupera poi la cripticità del linguaggio, in quanto contradditoria rispetto alle aspirazioni di democrazia radicale cui l’artista di düsseldorf è solito richiamarsi, ricordando che «l’artista ritiene però che non sia colpa sua ma del pubblico che non ha la pazienza “di esaminare le cose nella giusta dimensione”». inoltre «l’arte di beuys, benché lo si presenti volentieri come un solitario ed un mistico non risulta affatto isolata». essa sarebbe invece facilmente ascrivibile in una tendenza «che privilegia il materiale in prima linea» - ancora una volta secondo una tradizione da far risalire fino al collage cubista – qualora beuys non intervenisse a mistificarla spacciandola di fatto per arte concettuale.

arte concettuale – ma sotto questa etichetta «ci sembra tutto sommato possibile comprendere […] gli artisti dell’anti-form, arte povera, land-art, process-art, arte di comportamento e concettuale» - è piuttosto quella che ha a che fare con materiali effimeri oppure semplicemente con processi e concetti intendendo contrapporsi ad «un’arte ben definita, oggettuale, direttamente commerciabile». tuttavia tali artisti cadono nel tipico errore mcluhaniano originato dalla credenza nell’equivalenza tra medium e messaggio, quello dell’ «esercito dei “tecnocrati” che considerano ogni mutamento delle forme nella produzione, nell’amministrazione, nell’istituzione ecc. – e così pure nell’arte – alla stregua di una rivoluzione». pur prestandosi senz’altro «meno ad essere utilizzata come decorazione della casa del collezionista», neanche tali modalità riescono dunque «ad evadere dall’ambito borghese dell’arte». la sponsorizzazione che when attitudes become form di harald szeemann -ovvero quella che resta forse la mostra più emblematica dell’arte concettuale in senso lato - ottiene dalla philips morris dimostra del resto che ormai «ciò che conta non sono più, in definitiva, i prodotti […] ma il fatto che la creatività, necessaria alla “società produttiva”, gioca un suo ruolo anche nell’arte, ovvero proprio nell’arte non immediatamente utilizzabile».

alla luce di tale trasformazione potrebbero leggersi anche quei casi in cui «città e comuni finanziano manifestazioni artistiche, acquistano arte per edifici pubblici, collocano sculture in piazza, sovvenzionano musei e così via», un fenomeno che, come si sa, nei decenni successivi si andrà progressivamente consolidando. il “monumento al consumatore ignoto” di claes oldenburg, la vicenda della cittadina di monschau, che, «priva di attrattive turistiche […], per migliorare la sua immagine, si serve dell’arte», il programma di “arte di strada” di hannover non sono che alcuni dei tanti esempi possibili di una prassi che, considerata come atta a «porre fine all’isolamento dell’arte», è «spesso una spia della loro (degli artisti) aspirazione a contribuire alla propria integrazione sociale, attraverso l’integrazione delle loro opere. non è un caso del resto che oldenburg sia ascrivibile alla pop art, la cui «perfetta sintonia con i rapporti sociali esistenti e con l’ideologia della classe dominante» non ha precedenti  se non nei futuristi, benché il suo esprimere «in modo diretto e immediato […] gli ideali del capitalismo» possa «apparire addirittura critico a certi europei “colti”».

damus non manca inoltre di estendere il suo discorso ad altre forme d’arte, come il teatro, nel cui ambito non paiono verificarsi tentativi più felici di quelli compiuti nelle arti visive, giacché lo «”spettacolo in comune”, dove, ad attori e spettatori, vengono offerte possibilità diverse di spettacolo e di scelta […] non può superare, a teatro, un ambito preciso» - da rilevare però come sorprendentemente egli ometta del tutto i vari esperimenti di teatro di strada che si moltiplicano intorno al ’68 ed oltre un po’ in ogni parte del mondo - o come  la musica, chiamando in causa i compositori mauricio kagel, le cui pratiche partecipatorie fondate su imitazioni di gesti a catena non sono che «un astratto sperimentare-se-stessi», e györgy ligeti, dalla cui conferenza muta sul futuro della musica deriva una composizione ottenuta semplicemente trascrivendo le reazioni del pubblico, operando così una strumentalizzazione che appare in contrasto con l’esortazione “non lasciatevi manipolare” che, scritta dopo tre minuti di conferenza, darebbe del resto conto della sua scelta di restare in silenzio.

alcuni cenni infine sono dedicati persino alle controculture giovanili dell’epoca come quei «bohèmiens che cercano di sfuggire […] all’ambiente urbano, più consono alla società della produzione e dello sfruttamento capitalistico e, più in generale, ai condizionamenti sociali dati» o i provos olandesi con le loro azioni fortemente provocatorie, in quanto non propriamente fenomeni artistici eppure probabilmente riconosciuti quali esponenti di linguaggi e prassi radicate entro un alveo almeno in parte comune alle avanguardie e alle neoavanguardie - «il grande rifiuto, attività artistiche astratte e la pretesa che l’arte possa offrire una visione anticipatrice di rapporti nuovi e che in essa sopravviva per così dire quella speranza impossibile a trovarsi altrove in una società socialmente manipolata risultano strettamente connessi» -, ma neppure queste ultime - neanche a dirlo – appaiono in una luce positiva. «gli attacchi all’ordine costituito» dei primi «vengono considerati simbolici – e ritualizzati – dai gruppi dominanti» e dunque «li si può anche tollerare, tanto più che – grazie alla reazione che suscitano – più che indebolirlo contribuiscono a stabilizzare l’ordinamento esistente». la provocazione dei secondi –  «al contrario di quella degli autori di happenings o degli artisti di professione» – riscuote successo «in quanto essi non mettono in scena uno spettacolo per conto loro, ma ne accompagnano uno già dato» - i candelotti fumogeni fatti scoppiare durante le nozze dell’erede al trono d’olanda o i l’azione dei polli bianchi -, ma non per questo persegue alcun effettivo mutamento.


se circa tre quarti del volume – tre capitoli su quattro – sono così impiegati nell’analizzare le avanguardie storiche – il primo – e le neoavanguardie – il secondo ed il terzo – equiparando la loro storia ad una serie ininterrotta di fallimenti del tentativo di distruggere l’autonomia che contraddistingue l’arte nella sfera borghese, l’ultimo quarto – e quarto capitolo – è conseguentemente teso a ricostruire le vicende attraverso le quali l’arte perviene appunto storicamente a tale autonomia - «il passaggio dall’ “arte” all’arte» -, entrando in esplicita polemica con ogni storia dell’arte come mera storia degli stili al di sotto dei quali non si fa altro che celare le condizioni sociali di cui sono espressione, né prendendo per buona la retorica dell’artista che, finalmente affrancato dalle committenze ecclesiastiche e nobiliari, perseguirebbe la sua libertà in concomitanza con la conquista del potere politico da parte della borghesia, giacché tale libertà – non diversamente da quella che nella società borghese sarebbe appannaggio di ogni individuo – si rivela appunto formale e non sostanziale: «il pittore che può, in effetti, dipingere come e cosa vuole, ma non può certo vivere di questo, è libero però di vendere la sua forza lavoro e delegare quindi la sua libertà al mercante/imprenditore, per cui lavora dietro compenso».

dalla originaria condizione artigiana, fondata sulla pratica di bottega e sull’organizzazione corporativa, l’artista diviene infatti progressivamente una figura assimilabile all’intellettuale ed affiancabile al letterato, con l’istituzione accademica che soppianta di conseguenza la bottega e la corporazione, una transizione che trova naturalmente immediata corrispondenza nella letteratura artistica che va «dai ricettari medioevali (con indicazioni di carattere esclusivamente artigianale), al trattato di cennino cennini sulla pittura e agli scritti di alberti e leonardo – dove l’arte non è più artigianato, ma il prodotto del genio, per cui in teoria non la si può né insegnare né apprendere – fino alle estetiche di kant, hegel, schelling, ecc. che pur giungendo a parlare dell’arte nelle sue manifestazioni concrete, partono pur sempre da un concetto di arte intesa nella sua totalità». il loro teorizzare – kant su tutti – la mancanza di funzione dell’arte si trova in realtà in una formidabile consonanza – che tali filosofi ne siano consapevoli o meno – con una forma di dominio, come quello tipicamente esercitato dalla borghesia, che si esprime in maniera indiretta e che dunque preferisce - a differenza di quanto fanno nell’ancien régime la nobiltà ed il clero – non asservire palesemente l’arte ad esigenze di rappresentanza - ecco perché la funzione, ad una analisi più accurata, si rivela più propriamente sotterranea che assente.

il xix secolo registra del resto un progressivo quanto logico divorzio della borghesia degli «ideali formulati in nome dell’umanità – e che dovevano servire a legittimare la sua ascesa – dal momento che anche il proletariato avrebbe potuto utilizzare a suo vantaggio i diritti naturali ed innati» e, a partire grosso dal 1870 - quando «il sistema capitalistico si è ormai imposto nei paesi più importanti» -, si fa strada una altrettanto logica «rinuncia a teorie generali della società», soppiantate dal proliferare degli specialismi, ed il correlato manifestarsi dell’egemonia del positivismo, funzionale all’inibire l’interrogazione sulle cause di determinati fenomeni – attività sprezzantemente relegata nella metafisica -, limitandosi a comprendere e stabilizzare le regole del presente. ancora una volta damus – in questa occasione sulla scorta di werner hofmann - individua in tutto ciò un parallelismo con la produzione artistica, in quanto l’impressionismo – ma anche l’arte astratta che lo seguirà – è accomunato alla scienza del tempo da «un ideale metodologico che tende a dare piena autonomia ai mezzi, elevandoli a scienza», da una logica in cui, in altre parole, «il come precede ora in modo inequivocabile il che cosa». è solo a questo punto che le avanguardie possono sopraggiungere a porre teoricamente in discussione tale schema, ma finendo, secondo damus, per consolidare  praticamente – come abbiamo visto -  il regime di separazione. 


precedendo di appena un anno l’uscita di un altro e senza dubbio più influente saggio sull’avanguardia, teoria dell’avanguardia di peter bürger (1974), quello di damus appare molto differente per struttura e finalità, oltre che per visioni teoriche, eppure non indisponibile ad un confronto produttivo. i due studiosi tedeschi sono divisi innanzi tutto dal giudizio sul rapporto tra avanguardie storiche e neoavanguardie, giacché se il secondo, come abbiamo visto, si occupa innanzi tutto dell’arte degli anni sessanta e la riconduce correttamente alle tendenze di inizio secolo, ma senza dare l’impressione di credere in una netto gap di efficacia critica, additando piuttosto le analogie, il primo è vice versa notoriamente portato a separare nettamente avanguardie storiche e neoavanguardie, nella misura in cui le une avrebbero l’obiettivo di ricondurre l’arte alla vita pratica e le seconde recupererebbero piuttosto al dominio dell’arte forme originariamente antiartistiche, scarto che damus, come si legge esplicitamente in una nota della teoria di bürger, «tende a trascurare» poiché «non ha a disposizione un concetto per i movimenti storici d’avanguardia». una critica alla quale damus potrebbe tranquillamente rispondere però, come sostanzialmente farà peraltro vent’anni dopo (1994) il critico statunitense hal foster, additando l’accezione eccessivamente monolitica della narrazione bürgeriana sulle avanguardie storiche – che pure per bürger registrerebbero infine una sconfitta, benché mutando per sempre i linguaggi dell’arte – ed il suo prendere troppo per buone le dichiarazioni degli artisti senza passarle troppo rigorosamente al vaglio di quanto è effettivamente avvenuto.

tanto damus quanto bürger vanno intesi, in ogni caso, quali espressioni tipiche del consumarsi della spinta propulsiva delle avanguardie e, più in generale, delle grandi utopie sociali e politiche del secolo scorso, di quel passaggio dall’ultima grande ondata rivoluzionaria a livello planetario che il novecento conosca – il sessantotto e dintorni – al riflusso postmoderno – dalla fine degli anni settanta in poi. entrambi, col senno di poi, emanano così il fascino tipico di un’epoca di transizione, ove si hanno finalmente a disposizione tutti i materiali per interrogarsi sul senso di qualcosa che si è appena concluso, ma non si percepisce ancora chiaro il senso di ciò che viene dopo. un’epoca in cui – piaccia o meno – lo studio, il raccoglimento e la teoria paiono più agevoli dell’azione diretta anche a coloro che sono in perenne conflitto con lo stato di cose esistente. ed è forse questa anche un po’ la condizione della nostra epoca, sospesa invece tra il collasso prodotto da oltre trent’anni di politiche neoliberiste ed un dopo ancora senza forma, benché guardato più spesso con terrore che con speranza. tornare a riflettere oggi sulle avanguardie, con le loro difficilmente negabili incompiutezze, ma anche con le loro sempre allettanti promesse di felicità – con il distacco e la serenità dei decenni che ci separano da quelle esperienze - può dare senz’altro nuova ed importante linfa nell’immaginare un futuro migliore che pure non smette ancora di essere mortificato.

numero 0,3
indexnumero_03.html