mario perniola

l’alienazione artistica

mursia, milano 1971, pp.276


di stefano taccone


in tempi in cui la rivendicazione di un reddito garantito in quanto “lavoratore dell’arte” viene inteso un obiettivo radicale, la (ri)lettura di un libro come questo, scritto ormai più di quarant’anni fa da un mario perniola appena trentenne ma già provvisto di un bagaglio culturale ed esperienziale davvero sorprendente – l’intero impianto teorico che lo sorregge sarebbe impensabile senza tenere conto della sua vicinanza, tra il ’66 ed il ’69, all’internazionale situazionista, cui non a caso l’anno successivo (1972) dedica un pionieristico studio – può produrre un effetto davvero dirompente. e ciò non solo negli apologeti dell’esistente, negli entusiasti del sistema dell’arte e dell’economia di mercato, ma anche in coloro che si schierano sul versante dell’altermondismo, che si sentono in conflitto rispetto all’ordine delle cose vigente o almeno si percepiscono come tali. esso lancia anche a questi ultimi una sorta di sfida, una “prova del fuoco” capace di additare quanto certi atteggiamenti di critica odierna siano in realtà molto più immanenti alla logica dominante di quanto loro stessi credano ed assai lontani dal lambire la natura ideologica di certi presupposti. sia l’arte che il lavoro - tanto per cominciare - non necessitano per perniola di una semplice trasformazione, ma di un radicale superamento, giacché se la prima non va identificata come manifestazione piena e totale della creatività umana, bensì come sua forma di alienazione, il secondo, contro quanto scrive lo stesso marx - sia pure nella sua fase giovanile -, non costituisce neanche «un’attività alienata per il semplice fatto che non è un’attività», bensì, «a tutti i livelli e da chiunque sia compiuto», una forma di «passività reale».

la prima parte del libro, rivendicando preliminarmente la storicità della categoria artistica contro ogni ipotesi ontologica, è così volta a mettere a fuoco la posizione dell’arte rispetto alla struttura sociale occidentale - della quale costituisce una delle due categorie fondamentali, quella del  puro “significato separato dalla realtà”, cui si contrappone, quasi specularmente l’economia, l’altra categoria fondamentale, definita vice versa “realtà separata dal significato” -, nonché il suo orizzonte nell’ottica della “critica radicale”. quest’ultima rivela infatti che la nascita dell’arte coincide storicamente col momento in cui le pratiche ad essa proprie si distaccano da tutte le altre, una circostanza da non valutare però – come vuole una lunga tradizione nettamente dominante – quale finale conquista da parte dell’arte – e dell’artista – della sua libertà ed autonomia, bensì, al contrario, quale riduzione del “significato” ad uno statuto puramente ideale, privato di ogni possibilità di incidere sulla realtà, che rimane appunto saldamente appannaggio dell’eteronomia dell’economico, circostanza quest’ultima che impedisce appunto all’arte di esplicare di fatto la libertà conseguita, se non entro una sorta di ambiente “in vitro” – come potremmo dire oggi -, accuratamente preservata dal “rischio” di eccedere il suo “contenitore”. non di meno l’arte – sorta di retaggio di ciò che vi era prima che avesse origine come categoria separata – non può che pensarsi come totalità – ancora una volta in “complementare antagonismo” con l’economia che non concepisce se stessa diversamente, ma nella splendida ignoranza reciproca -, mentre solo alla sua esistenza si deve la conservazione, sia pure in forma alienata, del “significato”.

l’unica prospettiva rivoluzionaria possibile implica, a questo punto, un simultaneo superamento dell’arte e dell’economia in direzione della «realizzazione del significato (alienato nell’arte)» e della «significatizzazione della realtà (alienata nell’economia)». il linguaggio non si risolve più così né nel “poetare”, né nel “parlare comune”, ma nella “teoria critica propriamente detta”; il comportamento non equivale più né al “fare teatro”, né al “comportamento economico”, ma all’ “azione esemplare”; l’attività materiale non è più riconducibile né alla pittura o alla scultura, né al semplice lavoro sull’oggetto, ma diviene “détournement”. la rivoluzione coincide perciò con «l’avvento di un linguaggio, di un comportamento e di un oggetto unitario, reale, significativo, qualitativo» che scaturisce dalla sintesi tra «la libertà dell’arte e la necessità dell’economia».

i «tre processi di separazione» che conducono al sorgere della poesia, del teatro e delle arti visive in virtù delle rispettive estrazioni dalla realtà di un particolare genere di discorsi, di comportamenti e di oggetti «si pongono in età storiche molto diverse». a ricostruire le varie tappe di tali passaggi è appunto dedicata tutta la seconda parte del libro. 

l’origine dell’ “alienazione poetica” risale alla grecia arcaica fondata sul ghenos – la famiglia -, il cui capo, ritenuto diretta incarnazione del dio, è l’unico ad accedere al mondo sacro e quindi al “significato”. non per questo tuttavia – fattore che differenzia la civiltà ellenica da tutte le altre  dell’antichità – per gli altri membri il mito «è un segreto gelosamente custodito nel luogo più profondo dei templi». la successiva invenzione dell’epos - trasmesso ma non composto dall’aedo - fa sì che i capi divengano «essi stessi i protagonisti diretti dei racconti», eppure il loro agire come eroi può avvenire solo «nella misura in cui non sono se stessi, nella misura in cui si pongono dinanzi ai loro soggetti e successori come miti». «la separazione tra cultura e vita» non può in tal modo che accrescersi e stabilizzarsi. arriva quindi il poema epico - «parte di un unico complesso di fenomeni storico sociali, quali il nascere della proprietà privata della terra e degli armenti, la trasformazione dell’aristocrazia ghennetica in aristocrazia plutocratica, il sorgere dell’ideologia, la decadenza di alcuni membri del ghenos a contadini poveri» -, che alla libertà propria dell’aedo «di organizzare a suo piacimento la materia e di apporvi le modifiche che ritiene necessarie» sostituisce la permanenza della parola scritta. i poemi omerici rappresentano «il punto più basso della creatività separata»; l’emersione dell’ «impotenza sostanziale del portatore del significato a creare altro che parole». con archiloco, che arriva «addirittura a scrivere che durante la battaglia abbandonò lo scudo per salvare la vita», la separazione tra significato e realtà è ormai un fatto compiuto; per lui – è chiaro - «la vita appartiene ad un campo completamente diverso da quello del significato e della poesia».

ancora in grecia, benché in una età meno remota, si situa l’origine dell’ “alienazione teatrale”, connessa alla progressiva neutralizzazione – naturalmente in virtù del processo di “separazione” – del movimento dionisiaco, che, diffusosi «nella grecia continentale intorno al vii secolo» tra la maggioranza dei già membri del ghenos ridotti a contadini poveri, è da considerarsi l’ «unico movimento realmente rivoluzionario» che quella civiltà abbia conosciuto. esso infatti, in «rottura radicale con la religione ellenica tradizionale» e forte di una impostazione «essenzialmente antisacerdotale ed egualitaria», «garantisce a tutti l’esperienza del sacro», mentre «l’ostilità di dioniso al lavoro forzato, […] la sua tendenza alla dissipazione giocosa intesa come espressione dell’abbondanza e della fecondità creativa che non ha bisogno di accumulare e di detenere merci perché dispone delle sorgenti della vita, mostrano la natura radicalmente alternativa delle istanze dionisiache nei confronti dell’etica del ghenos fondata sul sacrificio». l’orfismo - «riforma borghese e cittadina del movimento dionisiaco sul terreno religioso» interviene però ben presto - «conformemente al valore di scambio che sostituisce ovunque l’essere con l’avere, la qualità con la quantità» – a ridurre l’esperienza dionisiaca ad «una ricchezza, una cosa da difendere, una proprietà collettiva della setta». poiché tuttavia l’immagine che l’orfismo fornisce «del destino dell’uomo è ancora totale» e dunque ancora «poco conforme alle esigenze della vita mercificata», le classi dominanti si vedono costrette a lanciare “nuove forme di ricupero”, trovandole prima nel ditirambo primitivo, sorta di «trasformazione dell’orgia dionisiaca in teatro», poi nel ditirambo letterario, che – strettamente connesso all’età dei tiranni – volge appunto il ditirambo «da teatro popolare in opera letteraria» e infine nella tragedia che, accompagnando il passaggio dalla tirannide alla democrazia, si formalizza progressivamente come «imitazione di un’azione seria e compiuta in se stessa» e, con il passaggio alla democrazia, – un sistema che «rivela bene la subordinazione della vita sociale concreta ad un’esigenza di ordine astratto e matematico conforme alla mentalità mercantile» - sostituisce persino gli originari temi dionisiaci con quelli omerici.

l’alienazione relativa alle arti visive si situa invece storicamente circa 2000 anni dopo, coincidendo col passaggio dal medioevo – ove la produzione plastica e pittorica non appare distinta dal comune artigianato - al rinascimento – allorché alla moderna organizzazione di produzione, che rimpiazza la bottega artigianale con l’impresa capitalistica, corrisponde «l’invenzione di un’ “arte” separata dal lavoro manuale, il concetto di una cultura autonoma e divisa dal vivere, nonché tutte le singole discipline divise iuxta propria principia». contro la narrazioni più accreditate che lo vedono come il «tempo in cui la creazione umana celebra il suo trionfo», esso è piuttosto assimilabile ad «una perdita secca di creatività», connessa tanto all’esclusione di «ogni attività da tutti i lavori produttivi, soggetti all’organizzazione industriale», quanto all’isolamento de «“l’artista” in un ghetto» e alla riduzione dell’arte ad attività «per definizione innocua e senza effetto». leon battista alberti è colui che incarna contemporaneamente il “nuovo pittore” ed il “nuovo mercante”, attività entrambe nobilitate, ma anche astratte dalla realtà e quindi tenute a debita distanza – egemonica – dalla “fatica operaia”, per mezzo del paradigma matematico. leonardo, condividendo «con l’alberti l’identità tra arte e scienza positiva», ma, detestando «lo spirito capitalistico» - interessato alle sue speculazioni solo nella misura in cui è possibile tradurle in applicazioni pratiche che obbediscono a decisioni elaborate in altra sede -, è vice versa l’espressione più compiuta della rottura dell’ “immagine albertiana dell’uomo” – tutto sommato «ancora unitaria» - che si verifica allorché il potere del principe «non ha più bisogno della matematica né di alcuna altra disciplina liberale», essendogli sufficiente «una pratica scaltrezza e ferocia». michelangelo è il capostipite dell’artista-genio in contrapposizione a quel «postulante poco ascoltato» che diviene il committente, ma se ora all’artista è concesso di «trattare da pari a pari con pontefici e principi senza che questi se ne abbiano a male, è perché l’arte può vantare una superiorità ideale, cioè sostanzialmente innocua». il manierismo è infine notoriamente l’età dell’artista «malinconico, facilmente in odio col mondo e con se stesso, che i wittkower chiamano “saturnino”», eppure più che in quanto effetto di una presunta ed ampiamente mitizzata connessione tra creatività e squilibrio mentale, tale fenomeno si spiega considerando che «la creazione artistica è un modo della creatività così impotente, da suscitare in chi la pratica, unitamente alla gioia della libera attività, anche il sentimento inevitabile di uno scacco, di un fallimento umano strettamente connesso al suo esercizio».

la terza ed ultima parte mira ad individuare e mettere a fuoco gli elementi di «critica e realizzazione dell’arte» - concetti questi da identificarsi con i lasciti più evidenti della teoria situazionista nel giovane perniola – presenti all’interno della filosofia moderna e dell’avanguardia artistica e le loro eventuali carenze rispetto ad essi.

la filosofia generale di hegel, grazie a scoperte come l’ “unità tra soggetto ed oggetto” e la “categoria della totalità”, possiede una «enorme rilevanza […] ai fini della critica radicale», tuttavia la sua estetica, in quanto fondata su di una concezione dell’arte come “forma dello spirito assoluto”, risulta «nel complesso estranea alla critica dell’arte e alla sua realizzazione». spetta invece a marx il merito di porre prioritariamente la questione della realizzazione dell’arte – benché senza uscire da una dimensione «nel complesso umanistica, illuministica ed utopistica» -, riconducendola al suo superamento «nella realizzazione totale della sua essenza» che avviene storicamente «con l’avvento futuro della società comunista», ma, considerando ogni singola modalità di alienazione in rapporto di dipendenza da quella fondamentale del lavoro, gli è preclusa l’elaborazione di un’autentica critica dell’arte. quest’ultima pare presente nel freud che considera l’artista «originariamente un uomo che si distoglie dalla realtà […] e lascia che i suoi desideri di amore e di gloria si realizzino nella fantasia della vita», ma la sua concezione della realtà «non dialettica e astorica», gli impedisce di comprendere che è piuttosto «la realtà storica che si è distolta dalla creatività non lasciandole altro sbocco che l’arte». con adorno la critica dell’arte compie notevoli passi avanti, a partire dalla corretta distinzione tra estetica ed arte – la precipua funzione della prima risiede nell’esclusione completa dell’arte «dall’attività vitale» e nella trasposizione di essa «in un contesto interamente contemplativo; la seconda «ritirandosi nell’immaginazione dà la sua parte alla strapotenza della realtà, ma non si rassegna all’adattamento e non prolunga la violenza dell’esterno nella deformazione dell’interno» -, ma tralascia completamente di «indicare le prospettive che saranno manifestazioni autentiche della creatività unitaria». infine marcuse, all’opposto, «propone la realizzazione dell’arte, trascurando la sua critica. con un’aggravante tuttavia: che egli ignora completamente la distinzione adorniana tra arte e estetica». ne consegue non solo la mancanza di ogni coscienza della dimensione alienata dell’arte, ma anche la confusione della realizzazione della “società libera” con quella «dell’estetica, cioè dell’ideologia».

tra le avanguardie se l’espressionismo tedesco ed il futurismo italiano non «rivolsero la loro polemica contro l’arte, né mai si preoccuparono di intendere la sua vera natura», la critica di dada costituisce «il massimo sforzo dell’autocoscienza artistica per superare se stessa». i dadaisti infatti  rifiutano l’arte - così come la società occidentale nella sua totalità – e mirano a liberare la creatività affinché occupi l’intera vita umana. non di meno essi «continuarono a concepire la realizzazione della poesia e dell’arte come opera di poeti ed artisti, sia pure estendendo tale qualifica a tutti gli uomini e avvertendo la sua angustia», mentre «l’esigenza di una attuazione pratica immediata delle loro scoperte intellettuali» li porta – in maniera altrettanto contraddittoria - a concentrarsi su «obiettivi conseguibili individualmente o tutt’al più da un piccolo gruppo di amici», rifuggendo di fatto «dallo studio di un progetto di riorganizzazione totale della società». ecco perché «quando poi saranno costretti a porsi il problema sociale in tutta la sua ampiezza» si accontenteranno paradossalmente delle «formule precostituite assai più ritardatarie ed immature» della politica rivoluzionaria del tempo. il surrealismo, che in qualche modo da dada deriva, ne attenua del resto «sensibilmente la portata sovvertitrice», connotandosi sostanzialmente come «una teoria del meraviglioso e delle sue manifestazioni» che non si collocano però nella “vita reale” – «luogo della noia e dell’insignificanza» -, ma esclusivamente nella “vita immaginaria” e quindi non solo accettando ma persino consolidando «la separazione tra la realtà e il significato». a queste e ad altre «insufficienze della loro impostazione di fondo» va connesso tanto l’entusiasmo per l’ “oggetto surrealista” - illegittimamente accostato al ready-made dadaista giacché «conserva lo statuto di opera d’arte» - quanto l’atteggiamento ambiguo – tra adesione e repulsione - nei confronti del comunismo sovietico. in inevitabile continua connessione con quest’ultimo si sviluppa infine naturalmente l’avanguardia sovietica degli anni venti, pervenuta – caso assolutamente singolare – «alla contestazione dell’arte e alla sua attuazione pratica, più sotto lo stimolo imperioso di una rivoluzione sociale realmente avvenuta, che per proprio sviluppo interno». se il suo tallone d’achille non risiede stavolta tanto nella critica o nella realizzazione in sé, quanto nella difficoltà ad intenderle nella loro complementarità – «la critica dell’arte (condotta soprattutto dagli architetti) approda al funzionalismo; la costruzione della vita quotidiana (presente soprattutto nei futuristi) prescinde generalmente da una condanna drastica dell’arte» -, dall’eccezionale congiuntura storica discende la capacità di «comprendere immediatamente il carattere collettivo e sociale del suo compito», ma anche la “condanna” «a condividere, volente o nolente, i limiti della rivoluzione russa e a seguirne la sua china discendente». 

i codici, le argomentazioni e le prospettive de l’alienazione artistica appaiono oggi inevitabilmente lontani anni luce dai pensieri e dalle sensibilità egemoni nel nostro tempo. il suo stesso connotarsi indubbiamente come un testo unificato dal metodo filosofico ma non senza che l’autore dimostri una straordinaria padronanza della storia, dell’economia, della teoria politica, delle scienze sociali e delle vicende relative al divenire di tutte le arti e fornisca continue sollecitazioni e contributi a tali saperi e soprattutto l’intendere tutto ciò non certo come “vezzo interdisciplinare”, bensì entro un intento di ricerca totale, lo pongono indubbiamente in una luce assai straniante per una cultura, come quella odierna che, malgrado certe apparenze ed il blaterare sulle opportunità illimitate dell’ “infosfera”, si fonda su specialismi ancor più rigidi e sterili del tempo in cui il libro fu scritto. prima di chiedersi tuttavia quali indicazioni noi contemporanei possiamo trarre da esso, è opportuno domandarsi come e se il presupposto di fondo – sintetizzabile attraverso il dualismo separato arte-economia - possa dirsi ancora vigente o meno – naturalmente non applicando parametri “personali”, ma quelli propriamente alla base de l’alienazione.

un osservatore superficiale potrebbe infatti, ad esempio, soggiacere all’illusione ottica del superamento della dicotomia tra un’ “arte senza realtà” ed una “economia senza significato” in fenomeni successivi come l’ “arte pubblica” o l’ “arte relazionale”, ma il perniola de l’alienazione li reputerebbe con ogni probabilità per lo più “artisticizzazioni” o – peggio ancora - “estetizzazioni”  dell’economia, in quanto essi di norma né criticano l’arte in sé – ma al massimo criticano l’arte nella sua dimensione “privata” o “finita” -, né realizzano l’arte in contrapposizione alla ragione economica – e quindi, per i parametri pernioliani, non la realizzano. un discorso differente potrebbe forse essere formulato rispetto a quell’eterogeneo contenitore di pratiche che va sotto il nome di “arte attivista”, le cui declinazioni più propagandistiche sarebbero indubbiamente disapprovate come perpetuazione di una “separazione” del politico con la sola aggravante aggiunta di un quid di esteticità, ma più di un briciolo di incertezza mi concederei per quelle altre che invece – rivelando una derivazione consapevole o meno che sia dalla stesso principio della “costruzione di situazioni” – mirano nuovamente a realizzare esperienze di reale affrancamento e sospensione dal normale ordine delle cose,  non pensandosi peraltro molto spesso neanche come artistiche od estetiche, né – per fortuna e/o purtroppo – sono state ancora “scoperte” in sede critica e storiografica. non di meno anche molte di queste pratiche, ad un esame più capillare, rischiano di svelare ben presto i loro limiti  di “alterità”  - e ciò al di là di tutta la buona volontà e la buona fede possibili, ma a causa dell’attuale impossibilità storica di reperire un “fuori” – ed in ogni caso - nella migliore delle ipotesi – non potrebbero essere reputate da perniola come qualcosa che vada oltre gli «obiettivi conseguibili individualmente o tutt’al più da un piccolo gruppo di amici» già dei dadaisti.

l’ammissione eventuale che nel mondo contemporaneo sussistano casi di critica e/o realizzazione dell’arte non sarebbe infatti in grado di mettere in discussione la strutturale separazione tra arte ed economia, dal momento che la tesi di perniola cade in presenza di ben altro che infrazioni in definitiva occasionali e sporadiche rispetto all’andamento generale dei fenomeni – se così non fosse sarebbero bastate le avanguardie storiche a renderla inservibile. essa – lo si è chiarito – pensa ad un superamento totale di entrambe, condizione che non mi pare necessitare di complesse argomentazioni per essere ritenuta ben al di là da venire.

con quale ottica e quale spirito (ri)leggere e (ri)studiare nel 2013 l’alienazione artistica dunque? è indubbio che dopo più trent’anni di “bombardamento postmoderno” – sul piano della teoria e della pratica – nessuno può più essere in grado di condividere in toto la radicalità dei suoi presupposti, discorso che vale, con ogni probabilità, a partire dallo stesso autore nella sua attuale fase – benché sia bene rimarcare che perniola, pur avendo naturalmente in questi decenni solcato numerosi e differenti territori, non ha mai dimostrato atteggiamenti realmente propri di quella notoriamente foltissima schiera di “pentiti” del sessantotto e dintorni. la sua dirompente totalità è tuttavia in grado oggi di instillare atroci dubbi e porre robusti argomenti di contraddizione rispetto a rassicuranti ma anche in definitiva asfittici percorsi oppositivi, di additare il pernicioso rischio che i nostri bersagli e le nostre idiosincrasie derivino di fatto più da una subliminale eterodirezione e – assolutamente di pari passo e senza alcuna contraddizione – da una tacita rassegnazione all’insegna dell’immediato, che dai nostri più profondi bisogni ed aspirazioni, determinando in definitiva nient’altro che una legittimazione – e quindi un ulteriore consolidamento – di ciò che non ci piace.

venendo più nel particolare alla questione dell’arte – e della figura dell’artista – tutto ciò implica, senza rinunciare a riconoscere l’esistenza di una cerchia di persone indubbiamente più sviluppate sul piano delle facoltà plastico-visive e senza neanche negare l’esistenza di picchi in tal senso, una visione in cui la “professionalizzazione” dell’artista e le rivendicazioni per il suo “riconoscimento istituzionale” vadano quanto meno prese con una certa cautela, essendo coscienti del prezzo che l’assicurazione di una maggiore tranquillità e stabilità richiede in termini di libertà. l’artista che volentieri si trasforma in un semplice produttore di oggetti o anche di eventi – ché è lo stesso -, reclamando un contratto che delimiti oneri e garanzie, è padronissimo di farlo, ma in tal modo egli pare oggi sempre più attestarsi – come ammonisce perniola – in una dimensione in cui non solo la realtà gli è impermeabile, ma anche le stesse ragioni della sua più profonda “volontà d’arte” come esplorazione di territori mai solcati hanno ormai pochi “movimenti a disposizione”. non oso dunque avanzare alcun criterio atto a stabilire chi è più e chi è meno “artista” nell’indole, tuttavia, riprendendo il perniola che commenta lo stereotipo saturnino, dal momento che oggi l’arte è un modo della creatività più impotente che mai, ritengo che i risultati più interessanti non potranno che provenire dagli artisti che sentano maggiormente l’inadeguatezza dei loro mezzi.

non meno inquietanti sono infine gli interrogativi che si aprono per la critica d’arte – e per i critici d’arte -, sfidata innanzi tutto sul piano dei limiti da porre all’oggetto del suo interesse - prima ancora di porsi la domanda sugli strumenti più adeguati a comprenderli -, scoprendo che tanta “creatività” si situa al di fuori dell’arte, così come tanta arte si situa al di fuori della “creatività”, ma soprattutto messa sotto accusa per le sue stesse ragioni di esistenza, a causa della sua facoltà di trasformare o meno – e quindi corrompere - in arte ciò che altrimenti conserverebbe la genuinità della vita quotidiana. uno spiazzamento cui la critica può rispondere attraverso una riterritorializzazione di segno più laterale ma anche più globale, trasformandosi in qualcosa che più che analizzare il divenire diacronico delle forme dell’arte – magari osservando con gli occhi dell’arte come “finalità senza scopo” qualcosa che nasce invece con un valore rituale e/o come un semplice prodotto artigianale ed anonimo, errore frequente che perniola non manca di stigmatizzare – si concentri sul divenire del concetto di arte – e di non arte – in rapporto al contesto più ampio delle vicende umane.

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