progettoprogetto.html
noinoi.html
numerinumeri.html
segnalazionisegnalazioni.html
dilatazionidilatazioni.html
glossarioglossario.html
rilevazionirilevazioni.html
note bioautori.html
ideeidee.html
traduzionitraduzioni.html
sdef pssdef_ps.html
narrazioninarrazioni.html
showsshows.html
scheggeschegge.html
one photoone_photo.html
arte & emergenzaarte_%26_emergenza.html
galleriagalleria.html
videoscheggevideoschegge.html
documenti futuristidocumenti_futuristi.html
variavaria.html
cittàlimbo archivescittalimbo_archives.html
poetipoeti.html
contatti/linkscontatti.html
 

bellezza


di roberto terrosi

introduzione


ho letto recentemente un testo di critica al concetto di bellezza che mette in relazione il ritorno del discorso sulla bellezza con una sorta di ritorno all’ordine dal punto di vista politico e un potere che provoca disastri sociali e ambientali. quindi il ritorno della bellezza coinciderebbe con il trionfo del capitalismo e dell’alienazione in nome di un classicismo che in realtà è oppressione.

vorrei innanzitutto dire che tale critica della bellezza non mi stupisce, perché essa si basa su un diffuso topos culturale di derivazione romantica. il romanticismo infatti ha condannato il senso della bellezza del classicismo, ha condannato l’idea di una norma del bello, si è opposto al tradizionalismo della bella pittura delle accademie e ha rifiutato tutta una serie di valori convenzionali di derivazione rinascimentale e i valori illuministi e razionalisti che vi erano stati innestati dal pensiero settecentesco.

questo ci dà modo di fare una prima osservazione, e cioè che la bellezza qui viene colta non come nozione filosofica, ma come aspetto connesso a un certo stile, che è quello del classicismo, che a sua volta è connesso a due epoche, che sono quelle del rinascimento e dell’illuminismo-neoclassicismo.

in questo senso la bellezza viene inserita in una serie di opposizioni, che sono quella di classico/gotico; rinascimento/barocco; neoclassicismo/romanticismo e infine accademismo/avanguardie a cui potremmo aggiungere quella di ritorno all’ordine/neoavanguardie. dopo di che il discorso dell’alternanza delle epoche stilistiche diventa sempre più difficile. dovremmo inserire il postmoderno tra le tendenze classiciste? è vero che il postmoderno promuoveva in architettura un recupero molto stilizzato e molto “fake” di stilemi classici, ma nelle arti visive promuoveva il neoespressionismo o la transavanguardia, rispetto ai quali autori delle neoavanguardie come paolini, kounellis, kosuth, lewitt, buren, ecc. erano molto più classicisti. anche oggi – e ritorneremo poi su questo punto – la street art non è più classicista della public art che ha rappresentato l’ultima derivazione dalle neoavanguardie.

il problema però è che per capire il senso del ritorno della bellezza occorre andare oltre la riduttiva unione di bello e classico, per cogliere la bellezza come concetto estetico e filosofico.

oggi noi diciamo che si “torna” a parlare di bellezza, proprio perché il pensiero estetico moderno e postmoderno l’aveva fin ora prima messa in una posizione subordinata e poi l’aveva del tutto emarginata.


estetica e rivoluzione copernicana


perché il pensiero estetico aveva prima decentrato e poi emarginato la bellezza? non è solo una questione di sensibilità anticlassica. c’è qualcosa di più sostanziale dal punto di vista teorico: la bellezza era concepita tradizionalmente come una proprietà oggettiva, un qualcosa di pertinente alla consistenza stessa dell’oggetto, che per ciò stesso deve essere ammessa come una proprietà reale, proprio nel senso scolastico secondo cui è reale ciò che è fuori della mente ed indipendente da essa.

dalla rivoluzione cartesiana fino alla cosiddetta rivoluzione copernicana di kant, si consuma un ribaltamento teorico, che investe tutti i campi del sapere filosofico, passando da un sistema basato sulla nozione di sostanza come chiave per pensare la realtà oggettiva, a un sistema basato sul soggetto, che poi fu detto trascendentale, che ha a che fare con un flusso di rappresentazioni fenomeniche, tramite le quali egli ha cognizione del mondo. in questo ribaltamento, il soggetto, da base concreta delle proprietà formali osservabili, diviene invece il concetto che esprime l’osservatore nella sua attività di conoscenza. la realtà, così, dall’indicare il mondo esterno, passa ad indicare i processi del pensiero. infine, anche per quanto riguarda il mondo delle arti e del bello avviene un ribaltamento di natura analoga. l’educazione universitaria ci insegna che l’arte esiste da sempre e ovunque (anche se l’arte come attività creativa ed espressiva è tale solo dalla fine del settecento ed esisteva solo in occidente), però dell’estetica si dice sempre che è nata nel settecento in particolare con l’opera di baumgarten, come se prima di tale periodo non ci fosse nulla.


prima dell’estetica: il sistema poietico-retorico


alcuni studiosi come tatarkiewicz o in italia carchia (più recentemente anche montani), hanno pensato che, così come noi possiamo parlare di arte anche prima dell’arte moderna, applicando retroattivamente il concetto di arte a tutta la pittura della storia umana, si fosse potuto parlare di estetica in senso universale, applicando tale concetto alla riflessione sull’arte e sul bello in tutta la storia umana. la differenza secondo tatarkiewicz stava solo nel fatto che prima l’estetica era implicita e dopo era esplicita. si trattava dunque di un approccio sostanzialista, in cui l’universale si applica a tutti i casi che ricadono nella sua definizione. quindi la birra degli egizi è birra, anche se non sapevano di aver inventato la birra. purtroppo questo ragionamento non funziona così bene nelle scienze dello spirito. perché nel momento in cui una nozione cambia nel nome e nell’apparato classificatorio cambia anche nella sostanza. ma soprattutto questi studiosi hanno mancato di sottolineare che prima del regime dell’estetica, esisteva un altro regime di pensiero ben formato e strutturato, che era quello poetico-retorico. tale regime era stato fondato nel rinascimento a partire soprattutto dal de pictura di alberti (che si ispirava all’applicazione dei canoni della retorica all’architettura già fatta anticamente da vitruvio), anche se aveva visto il suo compimento solo con la fondazione delle accademie d’arte, prima fra tutte quella di san luca, fondata dal teorico e pittore federico zuccari.

tale progetto riprendeva le concezioni classiche che ponevano al centro la retorica come chiave di strutturazione di tutte le forme di comunicazione, incluse quelle figurative, ma in esso veniva anche considerato il modello teatrale della poetica aristotelica e infine anche il discorso sul bello di matrice neoplatonica.

questo approccio era un approccio “tecnico”, tipico del sistema delle artes. quindi in esso si trattava di affrontare teoricamente il problema di come realizzare al meglio un’opera, quali requisiti doveva avere, come doveva essere concepita, e come doveva suscitare apprezzamento, esattamente come si faceva per un’orazione. il sermo divenne il modello dell’arte, in una sorta di linguistic turn di quei tempi. a questo si accompagnavano poi tutta una serie di elementi di provenienza neoplatonica, che invece assegnavano alle immagini e ai simboli un valore indipendente dalla finalità comunicativa.

questo regime di pensiero comincia ad essere sviluppato nella metà del quattrocento e entra in crisi dalla fine del seicento con la querelle des anciens et des modernes. in questo clima proprio in italia, tra la fine del seicento e i primissimi anni del settecento, si sviluppa un dibattito ancora immerso nella scia della cultura barocca, in cui l’attenzione si sposta tutta sull’effetto delle opere d’arte e dove si parla di buon gusto, riprendendo una nozione che affonda le sue radici nel cortegiano ma che era stato più recentemente risollevato da gracián, nel suo el discreto (1648). in inghilterra dove forse le teorie italiane di muratori e gravina erano note, si sviluppa un discorso che va ancora più in là, in quanto si mette al centro dell’attenzione il ruolo dello spettatore ovvero del soggetto che percepisce la bellezza tramite il gusto, tanto che addison scrive i suoi articoli sull’immaginazione proprio su una rivista che si chiamava the spectator. addison infatti pensa che il giudizio di gusto possa essere effettuato grazie all’immaginazione. shaftesbury più neoplatonisticamente ritiene che il gusto sia legato all’idea e che, grazie all’azione di un senso interno, la mente ne percepisca la bellezza, con la stessa immediatezza ed evidenza di un senso esterno. in ogni caso questo ribaltamento del punto di vista, dall’artista-autore al fruitore-spettatore, è all’origine della fondazione dell’estetica moderna.

tuttavia fino a questo punto il dibattito non è filosoficamente sistematico e rigoroso come quello sulla conoscenza. per arrivare a ciò bisogna attendere il già ricordato baumgarten. baumgarten era docente di poetica, ed era un cultore della letteratura classica e quindi insegnava ancora all’interno del regime poetico-retorico. tuttavia egli era ben consapevole della crisi che stava attraversando questo discorso dal momento che era stato basato su esigenze di carattere tecnico e non puramente scientifico (in senso filosofico). quindi egli si ripropose di porre questa disciplina nei termini di un sistema rigoroso sul tipo di quello sviluppato da wolff, ponendosi sulla linea di centralizzazione del pensiero sul soggetto conoscente che partiva da cartesio, si sviluppava con leibniz e più ancora con wolff. e noi possiamo aggiungere che baumgarten stesso non è che un elemento di transito verso la destinazione di questo discorso, che sfocia nella critica del giudizio di kant. quindi la costituzione dell’estetica è l’esito di un ribaltamento dall’oggetto al soggetto, dalla sostanza alla coscienza. in tale ribaltamento non esistono più valori fissi basati sulla costituzione della cosa, ma solo valori basati sugli sui giudizi di gusto delle singole menti individuali che possono essere ricondotti a uno standard solo grazie alla comune identità della costituzione del soggetto.


estetica ed economia politica


questo ribaltamento filosofico è parte di un processo più vasto nel corso dell’età moderna, che porta all’emersione dell’individuo e del discorso politico sulle libertà individuali, sostenuto a sua volta dallo sviluppo dell’economia di mercato. non è un caso infatti che l’estetica nasca parallelamente all’economia politica. kant e smith si correvano solo un anno. smith apparteneva allo stesso milieu culturale che vide lo sviluppo dell’estetica inglese. il saggio sulla ricchezza delle nazioni venne pubblicato proprio all’interno di quel trentennio che separa la pubblicazione dell’estetica di baumgarten dalla critica del giudizio di kant.

il concetto di homo oeconomicus sviluppato da smith è un concetto astratto dell’individuo, inteso come operatore virtuale di scelte razionali all’interno di una situazione di mercato. esso quindi costituisce per certi versi una versione del soggetto trascendentale sul piano dell’economia. l’elemento che fece poi esplicitamente da ponte tra i due pensatori fu la nozione di homo aestheticus coniata da goethe nel wilhelm meister, in cui il riferimento a smith è evidente. homo aestheticus è stato poi, in tempi più recenti (inizio anni ’90), anche il titolo di un libro con cui il conservatore liberale francese luc ferry ha inteso ribadire il legame, grazie al concetto chiave del gusto, tra nascita dell’estetica e pensiero democratico moderno.


l’estetica tra valori aristocratici e plusvalenze borghesi


l’economia di mercato viene vista come un sistema di contrattazioni tra domanda ed offerta, che si basa sul giudizio e la libera scelta delle controparti. è in tal modo che si determina il prezzo. allo stesso modo potremmo dire che nell’estetica viene posto al centro il giudizio di gusto che viene espresso liberamente in relazione ad opere d’arte o vedute di paesaggi ecc. che cercano di addivenire a un accordo sulla base di una comune struttura dell’esperienza. è in tal modo che si determina il valore dell’opera o della veduta.

bisogna riconoscere che il pensiero economico è più coerente nel porre sempre il valore e dunque il prezzo come esito della contrattazione. diversamente l’estetica cerca di sostituire la norma accademica della poetica classica con delle forme che agiscono a monte e non a valle, come ad esempio il senso comune in reid, l’apriori kantiano o lo standard del gusto in hume.

in ogni caso è chiaro come l’estetica sia stata da questo punto di vista una disciplina intrinsecamente liberale e dunque conforme allo sviluppo del modo di produzione capitalista.

l’estetica dunque tende gradualmente ad abolire la validità di ogni norma accademica. la norma accademica rispondeva invece da questo punto di vista allo spirito dell’ancien regime. essa asseriva la presenza di formule o intrinseche alla materia da trattare, come nel caso dell’atteggiamento aristotelico, o calate dall’alto grazie a una visione olistica e gerarchica del problema, come nella tradizione platonica.

l’aristocratico dell’ancien regime aveva principii indiscutibili che prescindevano dal consenso e un senso essenzialista del valore.

l’estetica invece arriva in un momento in cui questo atteggiamento dogmatico entra in crisi, e si afferma un atteggiamento pratico e calcolatore. l’estetica, quindi, da una parte assume una struttura compatibile e per certi versi addirittura analoga a quella dell’economia politica, che è alla base del liberalismo, ma dall’altra parte, al suo interno, accoglie o preserva alcune istanze valoriali del pensiero aristocratico dell’ancien regime, che non trovano più posto nella visione liberale del mondo, se non come finzione, come vagheggiamento, immaginazione.

prendiamo il caso della differenza posta da wilde tra prezzo e valore, che sul piano economico viene negata dall’economia classica nonostante l’esistenza di validi argomenti in senso contrario.

quando wilde, in una nota battuta del suo dramma lady windermere’s fan, fa chiedere a cecil “che cos’è un cinico?”, con tale termine si riferisce proprio al benestante (borghese) educato e snob, che però guarda solo ai soldi e non conosce i veri valori delle cose come gli aristocratici. ed infatti l’aristocratico lord darlington risponde con la famosa frase che ormai troviamo anche nei biglietti dei cioccolatini: “un uomo che sa il prezzo di tutto e il valore di niente”. la società “borghese” con il suo pensiero liberale ha in realtà messo il denaro al centro di tutto. tuttavia pochi conoscono la replica che wild mette in bocca a cecil: “e un sentimentalista, mio caro darlington, è un uomo che vede un valore assurdo in ogni cosa, e non conosce il valore di mercato di ogni singola cosa”. il sentimentalista è il romantico, che però affonda le radici nel pensiero di una nobiltà ormai sul viale del tramonto, incapace di comprendere i meccanismi fondamentali del proprio tempo, esattamente come il don chisciotte ricordato da foucault come esempio di un modello di episteme ormai superato e sconfitto.

tuttavia il sentimentalista moderno è anche l’esteta. è solo nell’estetica che tali istanze superate dalla storia possono ormai trovare asilo. quindi l’estetica, proprio per il suo basarsi sulla finzione, sull’immaginazione e sul come se, può divenire il ricettacolo di idee che altrimenti espresse verrebbero combattute. questo significa che l’estetica è un contenitore liberale di concezioni illiberali (aspirazioni olistiche, spiritualiste, dogmatiche, pseudoreligiose ecc.), le quali però hanno una funzione di compensazione della rude morale pratica del mercante, cosicché esse possono anche riscuotere il consenso della classe imprenditoriale in ascesa seppure a patto di essere considerate delle fantasie, in quanto i componenti di tale classe ancora coltivano nei loro cuori l’ambizione allo status e al prestigio dell’aristocrazia.

quindi il sentimentalismo inglese sta alla base dell’estetica come pure alla base del romanticismo il quale ha attaccato il pensiero calcolante, ma anche il razionalismo illuminista e classicista. l’arte nel regime dell’estetica diviene uno spazio speciale per contenere gli spiriti mistici ed elevati dell’umanità e renderli accessibili in forma di opere al mercato come merce. quindi nel momento della cosiddetta kunstreligion, l’arte diviene ciò che di più sacro sia possibile comprare. in questo modo la civiltà borghese ricongiunge il valore col prezzo. 


estetica e arte moderna nel nuovo paradigma liberale


lo spazio dell’arte nel regime dell’estetica, complice anche l’innovazione tecnologica incentivata dalla rivoluzione industriale, che ha reso disoccupati tanti artisti con l’avvento della fotografia, diviene uno spazio del negativo all’interno dell’organizzazione positiva della società liberale. in altri termini essa diviene uno spazio d’eccezione, un fuori dentro la società.

la negazione quindi dei parametri tradizionali diviene in un certo senso la ragione sociale dell’arte, in una battaglia all’ultimo sangue contro quanto restava della cultura delle accademie d’arte. la negazione si è particolarmente sviluppata in una sorta di escalation, che ha distrutto in pochi decenni un sistema di tecniche pittoriche sviluppato nel corso di quattro secoli.  abolire qualche aspetto della tradizione pittorica era un modo di tagliare le briglie classiciste che bloccavano l’arte nel suo sviluppo nel libero mercato, ma era anche un modo facile di innovare destando scalpore. all’inizio i romantici si accontentarono di negare il bel disegno, preferendo la tradizione del colorismo veneto, oppure di negare i soggetti classici preferendovi quelli medioevali. poi si passò a prediligere scene di vita reale. poi si cominciaò a portare l’attacco alle convenzioni formali. manet appiattì l’immagine negando così la prospettiva. monet addirittura negò il disegno, mostrando solo pennellate di colore. poi si attaccò la figura umana e il colorito naturale. poi il cubismo attaccò anche lo scorcio. poi fu attaccata la figura stessa con l’arte astratta, e infine la pittura stessa con il ready made. in cinquant’anni si è passati da una figura solo poco profonda, alla scomparsa del quadro stesso. si parla di fine della rappresentazione, di arte concreta, e infine di nuovo realismo, nel senso di presentare le cose stesse. questa negazione si accompagna anche a una negazione sociale e politica che non è più semplicemente nostalgica di valori abbandonati, in quanto si connette ora alle forze politiche antagoniste. tuttavia queste rivendicazioni non hanno problemi ad essere accettate nel mondo dell’arte dal momento che è considerato come il mondo dell’immaginario e della finzione, in cui non ha senso prendere qualcosa sul serio, tanto meno politicamente. quindi il pensiero liberale, che è inoltre un pensiero pluralista (entro certi limiti), dal momento che è basato sulla contrattazione e sulla discussione (donoso diceva che la borghesia era una classe descudidora), non aveva nessun problema a continuare ad accettare questi sviluppi. infine questo spazio di negazione era esso stesso ambiguo anche da un altro punto di vista: tali contenuti rivoluzionari si effettuavano in un sistema che era comunque basato sul mercato, sebbene molto esclusivo e ristretto. quindi gli esiti erano pur sempre esiti di mercato. il meccanismo di innovazione con cui gli artisti giustificavano le loro operazioni artistiche e le loro poetiche sempre più estremiste portava poi il mercato ad affidarsi alla competenza di esperti in grado di riconoscere e consacrare l’innovazione, permettendo così la sua monetizzazione. in questo modo questa piccola isola di contestazione istituzionalizzata ha finito col creare un coerente sistema di sviluppo “autonomo” in cui le avanguardie riconosciute dal critico o dallo storico potevano giungere all’apice della fama e del mercato da cui imporre le proprie concezioni sull’arte e la forma, potendo contare sull’esistenza di un sistema scolarizzato di esperti e istruttori che divulgava tali contenuti ai livelli più bassi, facendosi scudo dell’imprimatur dell’approvazione istituzionale.


il regime istituzionale dell’arte: la nuova “accademia” del paradigma concettuale


questa situazione di presa diretta tra specialisti e mercato, in un ambito molto piccolo ed elitario, metteva in luce la possibilità di fare a meno del pubblico. kosuth parlò apertamente di un’arte senza pubblico, ma altri movimenti come la land art lo facevano nei fatti. mettere fuori circuito lo spettatore significava andare contro le premesse stesse della nascita del discorso dell’estetica nel primo settecento, e significava avere le condizioni per ripresentare sotto una forma diversa un sistema di tipo rinascimentale basato sulla produzione e non sulla ricezione. ermanno migliorini negli anni ’70 si accorse subito che la conceptual art imponeva la preminenza della poiesis di contro all’aisthesis, che veniva addirittura negata con la dematerialization of art. al centro di tutto come nel rinascimento tornava a campeggiare l’idea e infine l’influsso del pensiero analitico metteva l’arte a contatto con la linguistic turn (quella vera). ma il concettuale non era solo un movimento. secondo kosuth a partire da duchamp tutta l’arte è stata concettuale perché essa valeva per l’idea o per la concezione che vi era alla base e non per proprietà formali che la rendessero piacevole. non solo l’arte contemporanea era tutta concettuale, ma tutta l’arte veniva ormai valutata in senso concettuale. il fatto che il falso valesse meno dell’originale significava che l’oggetto d’arte non valeva per le sue proprietà formali intrinseche. anche le opere del passato vennero a questo punto considerate valide solo in base a una serie di giustificazioni di ordine storico, che le ancoravano a un sistema di certificazioni da parte di esperti con il ricorso anche ad analisi scientifiche. nel rinascimento, invece, l’arte antica era apprezzata perché si riteneva che quegli artisti fossero più bravi dei contemporanei. perciò, quando michelangelo falsificò una scultura antica non rischiò il carcere ma acquistò fama perché dimostrò di essere alla stessa altezza degli antichi. quindi dal momento che l’opera era apprezzata per le sue qualità intrinseche chiunque avesse fatto una bella opera doveva essere un grande artista. nel sistema dell’arte nel xx secolo invece contava solo il valore storico che come tale è concettuale e non importava se l’opera fosse bella o brutta o se l’artista fosse bravo o no. nella deriva concettuale che investe volente o nolente tutta l’arte delle avanguardie, l’aisthesis è ridotta a clamore o a ciò che benjamin chiamava choc, si torna così a una variante del sistema poietico-retorico, in cui lo sviluppo retorico dell’opera sul piano formale è sostituito dallo sviluppo procedurale della legittimazione sul piano pragmatico.

la critica europea, essendo troppo legata al formalismo del regime estetico dell’arte, si sforzava di giustificare queste derive dello sviluppo artistico con discorsi fantasiosi e fumosi che cercavano disperatamente di trovare qualche appiglio estetico. solo la critica americana comprese con danto, dickie e i proceduralisti che l’arte contemporanea stava subendo una deriva anestetica, e si sforzò di seguire grazie all’approccio analitico-wittgensteniano sul rapporto tra significato e uso, l’arte sul terreno dell’anestetica, giungendo a proporre una paradossale estetica anestetica.

questo significa che in concomitanza con una logica di mercato ormai ancorata allo specialismo l’arte stava comunque uscendo dal regime dell’estetica per proporre di fatto una nuova accademia: l’accademia dell’avanguardia.


critica politica e immunizzazione


gli artisti si divertivano a mettere alla prova i confini di autonomia di questo spazio provocando direttamente o indirettamente i loro collezionisti e i patron delle istituzioni che li accoglievano. sono però rarissime le occasioni in cui gli artisti vennero censurati per motivi politici: ad esempio hans haacke una volta volle esporre i passaggi di proprietà e i redditi dei precedenti proprietari di un’opera di manet presente nello stesso museo in cui lui stesso stava esponendo. l’opera venne censurata, così per protesta altri artisti tra cui buren esposero una copia dell’opera di haacke. ne nacque infine un caso. tuttavia al di là di casi come questo, l’arte contemporanea continuò ad essere una valvola di sfogo o un sistema di compensazione, che di fatto aveva la funzione di ammortizzare l’attrito tra il sistema capitalistico e i suoi oppositori nella società. in questo senso possiamo dire che il sistema dell’arte contemporanea ha svolto volente o nolente una funzione immunitaria, grazie alla quale il sistema si immunizzava ideologicamente dal suo nemico, integrandolo in una micro-zona in cui la sua virulenza, era disattivata dal fatto di operare su un piano immaginario e ad uso di una ristretta élite, che, per quanto potesse simpatizzare con le idee rivoluzionarie, non pensava neanche lontanamente a privarsi dei propri privilegi.


l’arte, le istituzioni e l’estetica nell’età del neoliberismo


quindi il regime dell’estetica era destinato a finire in un modo o nell’altro. tuttavia la formazione di questa nuova accademia fu una soluzione temporanea e destinata ad un rapido fallimento. la causa di tale fallimento fu l’avvento delle politiche neoliberiste e la caduta dell’unione sovietica.

il capitalismo aveva vinto la sua battaglia anche culturale contro il comunismo e non aveva più bisogno di immunizzarsi da alcunché. la cultura rivoluzionaria perse immediatamente il suo fascino perverso legato ai pericoli di sovversione che essa evocava. il capitalismo aveva vinto sul mondo intero. un nuovo ordine mondiale avrebbe unito il mondo nel segno dell’economia di mercato in cui le dinamiche del capitale finanziario non avrebbero avuto più limiti.

a questo punto non si tratta più di far crollare l’estetica del gusto per cedere spazio a una nuova elitaria accademia dell’arte colta, che si basa su operazioni di ordine concettuale. si tratta di lasciar senza più finanziamenti l’intero castello culturale della cosiddetta cultura borghese, costruito, mattone dopo mattone, dai tempi del rinascimento a quelli dell’illuminismo, fino alla cultura progressista dei diritti civili del novecento. tutto questo apparato non serve più, perché ormai il mercato ha vinto, e l’unica cosa di cui ha bisogno è di operare direttamente senza l’interferenza di istituzioni di sorta. ogni istituzione civile o statale può essere sostituita da un servizio spontaneamente generato dalle esigenze del mercato, che con la catallassi alloca beni e servizi dove ci sono le risorse finanziarie per acquistarle. chi è senza denaro non esiste, e non costituisce motivo di preoccupazione, perché tanto non ha la capacità di organizzare una rivoluzione. chi ha denaro sufficiente invece sarà immesso invece in un’imponente struttura di controllo sociale attraverso la rete. se ci saranno delle nuove forme di arte o qualcosa che sostituirà l’estetica, ciò dovrà apparire nel mondo social della rete e dei suoi riflessi nel mondo fisico. questa nuova dimensione globale è quindi implicitamente anti-istituzionale, ma non nel senso che attacca le istituzioni, bensì in quello che le trascende, le asservisce, le bypassa, o infine le lascia morire di inedia, non garantendo più loro una permanenza al di là del pareggio di bilancio. ecco così che i musei delle archistar che erano stati disseminati per il mondo e che avrebbero dovuto rappresentare il monumento della nuova accademia concettuale, non hanno fatto in tempo ad essere costruite che già sono alle prese con difficoltà di sussistenza, e così devono talora riconvertirsi in centri multifunzionali per sopravvivere. le gallerie di arte contemporanea sono ormai solo un luogo di ritrovo per businessmen che le frequentano per puri scopi di speculazione finanziaria. sul fronte delle quotazioni ormai il meccanismo di produzione dei grandi artisti si sta arenando, sprofondando nell’anonimato di una folla di piccoli artisti che passano tra le mani dei curator, i quali non sono più degli specialisti della cultura come i grandi critici o storici dell’arte che godevano di un grande prestigio anche al di là dei loro effettivi meriti. i curator non sono degli intellettuali, bensì sono solo dei tecnici al servizio dell’amministrazione dei musei. con una battuta si potrebbe dire che essi sono curator non perché curano le mostre, ma perché sono in realtà i curatori fallimentari del sistema dell’arte contemporanea.


cultura e istituzioni nella storia dello sviluppo del liberismo


per capire meglio questa fase del rapporto del capitalismo liberista con le istituzioni pubbliche, sarà meglio ricapitolare brevemente le tre fasi in cui esso si è articolato storicamente. in una prima fase, la classe media imprenditoriale e mercantile si trovava in una condizione di oppressione sotto il giogo di uno stato assolutista, che, in nome della ragion di stato, pretendeva di poter governare tanto meglio quanti meno limiti avesse trovato rispetto all’azione di un potere centrale. la limitazione a cui reagiva tale stato assolutista era quella del particolarismo feudale. tuttavia una volta sconfitta la deriva feudale, il potere assolutista trovò un nuovo nemico che invocava allo stesso modo degli spazi di immunità politica. si trattava appunto del ceto imprenditoriale e mercantile che, in nome della prosperità del regno, chiedeva il rispetto di alcuni limiti per poter effettuare liberamente le proprie transazioni. questi limiti erano: primo, quello della proprietà privata, considerata inviolabile dal borghese; secondo, il rispetto di una libertà negativa con garanzie legali connesse all’esistenza di diritti individuali; terzo, un limite all’azione del governo del sovrano, attraverso la divisione dei poteri; e, quarto, l’adozione di una costituzione, vincolante per il sovrano stesso.

la lotta per questi principii ha animato la politica europea dalla fine del xviii secolo a quasi tutto il xix secolo quando alla fine l’aristocrazia ha ceduto quasi ovunque alle richieste dei liberali. a quel punto si è affermata ovunque (o quasi) il cosiddetto stato di diritto, che in realtà è lo stato liberale gestito dai rappresentanti della classe imprenditoriale della cosiddetta haute finance. questo tipo di stato si basa in teoria su una democrazia parlamentare, ma in pratica su un potere di tipo oligarchico, che usa i partiti per la creazione del consenso, e che è costretto a una negoziazione continua con le controparti per mantenere la pace sociale, alternando di volta in volta il pugno di ferro al guanto di velluto. la responsabilità di gestione diretta dello stato si rivela molto dispendiosa per la leisure class, che è costretta a numerose concessioni nella dialettica con le controparti sociali e che quindi ha la necessità di propagandare il mantenimento della democrazia come tavolo comune per la risoluzione delle controversie politiche. questa classe industriale è anche tentata, non paga di aver scatenato una sanguinosissima guerra tra potenze imperialiste, di servirsi di militaristi reazionari e populisti per reprimere definitivamente l’antagonista sociale per eccellenza: la classe lavoratrice. ma la concessione del potere ai nazifascisti si rivela una cura peggiore del male e finisce col distruggere definitivamente l’egemonia dell’europa sul mondo. il risultato della guerra poi non è solo che l’antagonista comunista non è stato distrutto, ma che ne è uscito legittimato dalle stesse potenze capitaliste. comincia così un trentennio di intenso disagio per le forze capitaliste, che sono costrette a giocare in difensiva, tornando per di più a giocare la carta nazifascista sul fronte dei paesi del terzo mondo. in questo periodo di difficoltà del potere capitalista però si assiste in europa anche alla maggior espansione dei diritti sociali che si siano mai avuti e a un grande potenziamento delle istituzioni pubbliche come camera di compensazione per le controversie sociali. l’arte contemporanea è una di queste istituzioni culturali di compensazione, che, non a caso, in questo periodo ha il suo centro indiscusso a new york.


trionfo del liberismo e crisi delle istituzioni culturali


a questo punto si capisce il senso di liberazione delle classi dominanti occidentali alla sconfitta del comunismo sul fronte esterno, e del moderatismo keynesiano su quello interno. a questo punto il potere globale, può fare a meno delle istituzioni, e queste devono arrangiarsi, tanto più che esse, non essendo più utili, sono solo d’impiccio.

solo se si comprende questo passaggio si capisce perché le istituzioni esistono ancora, ma esse non contano più come prima nella realtà sociale. l’università non conta più, il prestigio di cui prima era circonfusa la figura del professore è improvvisamente sparito come se si fosse rotto un incantesimo. allo stesso modo le lauree e i diplomi sono diventati carta straccia. i musei sono diventati un posto come un altro, più frequentati per il caffè che per le mostre.

alla luce di tutto ciò, quella teoria istituzionale dell’arte e le relative propaggini che sembravano così innovative e promettenti fino a pochi lustri fa, sono diventate superate dai fatti e vanno consegnate alla storia.

dunque in tutta questa storia si capisce bene come non sia stata di certo la bellezza a svolgere il ruolo di stampella ideologica del capitalismo. è stata proprio l’estetica del gusto con il suo assunto del soggetto trascendentale e la sua insistenza sul libero giudizio individuale a rappresentare non solo l’ancella, ma anche la parente stretta del liberalismo economico capitalista. e le stesse avanguardie si sono sviluppate in una condizione di consociativismo con la cosiddetta cultura borghese.


ritorno della bellezza e vuoto culturale: il rapporto diretto tra mercato e moltitudine (o ipermassa)


che cosa sta succedendo allora adesso e perché ritorna la bellezza? adesso si è aperto un grande vuoto culturale in quello spazio che era stato occupato dall’ideologia del gusto soggettivo proprio dell’estetica moderna, e dall’ideologia negativa della critica avanguardistica in arte. oggi questo vuoto non sarà colmato da nessuna istituzione. oggi il mercato tende a mettere in contatto diretto delle enormi imprese transnazionali della comunicazione digitale (come le 5 grandi: facebook, apple, google, microsoft, amazon) e i singoli cittadini ormai declassati da membri del popolo sovrano a semplici consumatori. il mercato cioè sta stritolando le istituzioni civili e statali con una manovra a tenaglia tra consenso popolare e poteri transazionali, che pian piano vengono svincolati dal controllo istituzionale, anche sotto il profilo legale, mentre l’azione dello stato è imbrigliata e frenata dal largo uso di contratti internazionali, in cui vige la regola del pacta sunt servanda. si pensi solo all’impiego ormai abituale da parte delle case di servizi informatici di eleggere a foro competente per le dispute legali tribunali esistenti in sedi diverse dal paese di residenza del consumatore.

in questo vuoto esiste quella che alcuni hanno chiamato moltitudine, e cioè una sorta di massa al di sotto del livello della propria individuazione in un popolo, ma che io invece tempo addietro chiamai già ipermassa, in quanto si tratta di una massa di tutte individualità microscopiche, impegnate nell’ottenimento di un riconoscimento che poi di fatto è irrilevante.

oggi come oggi, l’artista non può più giganteggiare sopra le masse anonime. e anche lui deve ingaggiare la sua lotta per il riconoscimento nel mondo social, per ottenere infine nient’altro che la sua fetta di likes o di followers. egli non è più il legislatore dell’arte che dall’alto della sua altolocata posizione istituzionale impone la direzione al corso della storia dell’arte, anche perché non esiste più in questo mondo de-istituzionalizzato neanche una storia dell’arte del presente che sia minimamente significativa.

allora in questo mondo, de-istituzionalizzato, privato del pubblico come del grande artista, è ormai solo la cultura impersonale della micro-comunicazione a divenire imperante. non può esistere un modello estetico incentrato sul soggetto individuale. il soggetto è proprio il cadavere eccellente di questa epoca. d’altronde la sua crisi e scomparsa era già stata intravista dal pensiero filosofico ben prima di questo epilogo. tuttavia questa tradizione filosofica che andava da heidegger a foucault pensava che il posto dell’individuo sarebbe stato preso dal linguaggio e dall’istituzione. nessuno pensava che sarebbe toccato alle massaie, all’uomo quodlibetale, all’essere qualunque dell’informe magma dei comunicatori oggetto dei big data, a prendere questo posto. questa è la massa tecnologicamente attiva, ma di per sé insignificante, dal momento che manca una vera comunità, sostituita da momenti, transitori e instabili di coalescenza sociale.

in una situazione del genere un vantaggio oggettivo è detenuto dalle culture orientali che non hanno mai avuto una forte cultura dell’individuo e in cui gli individui non si sentono menomati nell’essere solo un mattone di una sterminata pseudo-comunità.

in questo mondo regna ciò che le avanguardie consideravano come kitsch, low-cult, cattivo gusto, gusto piccoloborghese, ecc. sebbene fortunatamente ci sia anche dell’altro. questo è il mondo trash dell’inautentico, anche perché l’industria culturale del capitalismo in occidente ha distrutto tutte le culture native (come la cultura contadina, o la cultura popolare di pastori, pescatori ecc. in quello che pasolini chiamò disastro antropologico) e negli altri paesi le ha sottoposte a un nuovo potente stress di acculturazione, proprio attraverso la diffusione delle tecnologie digitali (che in questo senso si sono rivelate il mezzo culturale più imperialista di sempre).


la centralità della bellezza dopo la crisi dell’estetica moderna


è in questo vuoto istituzionale e da questo quasi-niente sociale che rinasce la bellezza come concetto chiave della dimensione contemporanea, di ciò che un tempo era incarnato dall’estetica, dal momento che la bellezza è a-soggettiva o impersonale. la bellezza è un concetto a un tempo semplice e complesso. è proprio per questo che plotino si riferì alla bellezza come primo passo nel processo di accesso all’idealizzazione. la bellezza a un livello base non richiede l’acquisizione di una cultura letteraria. il ragazzo e la ragazza riconoscono spontaneamente (così almeno credono loro) i rispettivi casi di bellezza dell’altro sesso. è proprio a questo tipo di bellezza che si riferiva plotino. da questa riflessione infatti si svilupparono due concezioni: una è quella dell’amore elevato, che porta all’amor cortese e l’altra è quella del bello ideale. queste poi saranno riunite dalla concezione del neoplatonismo rinascimentale che unisce l’eros platonico alla bellezza sensibile come porta di accesso a un mondo superiore. il concetto di bellezza ha anche giocato un ruolo nel fare da ponte tra il sistema politico-retorico e quello estetico. purtroppo non possiamo soffermarci su questo punto per motivi di spazio, ma possiamo ricordare che essa svolse tale ruolo tra seicento e settecento, e cioè andava da bellori, che riteneva che la bellezza ideale (visibile solo alla mente dell’uomo e dell’artista in particolare) primeggiasse su quella naturale, a hume che credeva che bellezza fosse solo ciò che piace (riduzione del bello al gusto). rispetto al riduzionismo inglese kant e schiller provarono poi a rilanciare un’autonomia universale della bellezza connettendola a un’universale spinta autotelica del soggetto che l’uomo ritroverebbe in essa e che la farebbe apparire “come se” fosse indipendente. tuttavia questo tentativo di affermare un “come se” dell’oggettività della bellezza, tramite il suo apparente carattere autotelico cercava comunque di ricomprendere tutti gli aspetti impersonali e a-soggettivi della bellezza dentro logica personale del soggetto trascendentale. oltre tale livello di oggettività apparente il pensiero moderno non si è spinto, neanche quando gli idealisti univano la bellezza alla verità, limitandola di fatto all’espressione artistica in una ripresa mutatis mutandis degli assunti del sistema poietico-retorico. la bellezza a questo punto non fu più un concetto fondamentale dell’estetica, la quale si avviò ad essere sempre più una filosofia dell’arte nel senso moderno del termine.


bellezza come concetto plurale e globale


ma la bellezza non è solo occidentale. è anche questo uno dei motivi del suo riemergere. l’estetica era un concetto occidentale ostico e quasi misterioso per le altre civiltà come quelle dell’estremo oriente che non avevano neanche idea di come tradurre questo termine. diversamente queste avevano già uno o più concetti di bellezza.

per questo stesso motivo la bellezza non può essere ristretta ai concetti classicisti di simmetria, armonia, equilibrio, euritmia, enucleati dal neoclassicismo. ciò sarebbe riduttivo anche per l’occidente stesso dove kant e schiller stessi parlarono di bellezza libera, e dove breton a conclusione del suo nadja qualificò la bellezza con queste parole: “la bellezza o sarà convulsiva o non sarà” (“la beauté sera convulsive ou ne sera pas”).

fuori d’europa le concezioni della bellezza sono molte e molto diverse, ma tutte indicano una condizione delle forme connessa con valori positivi. nell’islam ciò è dovuto ad esempio all’atto divino della creazione. in india troviamo il concetto di saundarya che è particolarmente significativo perché non è né soggettivo né oggettivo. esso infatti deriva dalla radice sanscrita und che significa “stare a mollo”. esso quindi indica che il nostro cuore è raggiunto da un senso di delizia, come se vi si trovasse immerso. non a caso tale bellezza è connessa al moksha che è la liberazione dal sé, dal proprio io egoistico. si tratta cioè di un punto di vista del tutto diverso da quello moderno e liberale in cui il soggetto sceglie deliberatamente ed egoisticamente ciò che più gli piace. nella tradizione dell’estremo oriente (cina, vietnam, corea e giappone) troviamo un ideogramma dell’antica cina che è e che i cinesi leggono měi, i coreani mi, i vietnamiti ecc. e i giapponesi bi o utsukushii. tale ideogramma indicava una capra e un essere umano, probabilmente una ragazza. bella come una capra? le interpretazioni possono essere varie. la capra aveva le corna e le corna in tutto il continente euroasiatico prima di assumere in occidente un senso negativo, avevano un senso di potere. gli dei sumeri erano rappresentati con le corna. quindi una ragazza con le corna poteva voler dire che aveva qualcosa di divino. un’interpretazione più materialista può ricordare che in molti popoli le pecore e le capre avevano un significato di valore di scambio, tanto che a roma, la parola pecunia, derivava da pecus (pecora). quindi si tratterebbe di una ragazza che vale. c’è poi un’altra ipotesi. è curioso notare come oggi questo ideogramma sia usato per comporre la parola měiguó che significa america o usa, che in tal modo potrebbe essere tradotta come “il belpaese”. in questo senso traspare allora un’altra implicazione che è quella dell’abbondanza. probabilmente la bella ragazza era tale perché benestante e fertile. non a caso i giapponesi hanno reso il nome america con beikoku scambiando il primo kanji con (kome) che significa “riso” in evidente riferimento all’abbondanza, più o meno la stessa cosa che fecero gli spagnoli quando chiamarono una di quelle terre “florida”. ne possiamo concludere che il significato originario del termine usato nell’area estremo orientale fosse quello di bellezza come floridezza. la bella ragazza è bella perché incarna in lei la forza riproduttiva della natura al suo meglio. così non stupisce il fatto che se entriamo nella poetica cinese e giapponese ci accorgeremo che spesso la bellezza è unita all’espressione di una profonda naturalezza che si incarna in qualcosa o in qualcuno, ma che si riferisce alla natura come qualcosa di più vasto che ci ricomprende. ci fermiamo a questi pochi riferimenti per sottolineare come nella nuova dimensione globale non possiamo pensare di ridurre la bellezza a una nozione accademica, per di più già moderna, basata su un’idea di ordine, ma al contrario ciò che emerge da varie tradizioni è la sua connessione profonda con una dimensione olistica del valore che per certi versi era presente anche nel neoplatonismo. questo non significa che l’olismo è bello, bensì significa che anche la bellezza tragica è condivisa in una dimensione olistica di ideali religiosi, mitici, civili, politici e militari, a cui bisogna accedere o in cui bisogna immergersi se si vuole capire tale bellezza.

in questo modo non si rischia più di confondere i principii culturali e quindi gli ideali di bellezza occidentali con presunti principii universali della bellezza. quindi, proprio grazie al fatto che la bellezza si declina globalmente in tante bellezze diverse, il discorso della bellezza, diversamente da quello dell’estetica moderna, si pone, non come universalista, bensì, potremmo dire, con un bisticcio di parole, come relativamente relativista. il che significa che non pensiamo che i mondi della bellezza siano delle monadi, ma che siano ontologicamente aperti e quindi possano dialogare tra loro o talora persino fondersi, esattamente come le lingue possono interfacciarsi senza dover condividere una grammatica comune, ma solo alcuni parametri che mutano in ognuna di esse, ma che le rendono convertibili.


oltre l’arte contemporanea: street art, digital painting, fumetti e anime


in questo senso il paradigma della bellezza si differenzia decisamente da quello del giudizio di gusto (dal “mi piace” individualista) così tipico dell’estetica moderna, e allude a una situazione in cui l’individuo aderisce a una dimensione che lo trascende come soggetto e vi si immerge, in una partecipazione che è perdita delle proprie prerogative soggettive. se il “mi piace”, essendo spesso la premessa al “lo voglio”, presuppone una disponibilità dell’oggetto, sovente inteso come merce nel potere del soggetto, dove quindi l’oggetto va al soggetto, “è bello” indica invece un’adesione a una dimensione intrinsecamente impersonale in cui è il soggetto a muoversi verso l’ideale comune che valorizza l’oggetto o la situazione, e che così facendo permette l’avvicinamento all’oggetto. questa dimensione partecipativa è la chiave della bellezza come concetto cardine di questa fase post-estetica. d’altronde in molti aspetti della cultura di massa è già così, specialmente in riferimento alla produzione musicale elaborata nelle subculture a partire già dal punk, dove il soggetto si perdeva in una situazione che ambiva a una condizione orgiastica o comunque dionisiaca. potremmo affermare che se la bellezza neoclassica era stata apollinea, quella contemporanea è intrinsecamente dionisiaca in quanto agisce sul soggetto nel senso inverso al principium individuationis. ed è per questo che essa rappresenta la sensibilità della moltitudine preindividuale. questo non significa che tanta bellezza non sarà kitsch, o trash o piccolo-borghese ecc. la street art che è il segno di questo passaggio a questa dimensione, recupera un tipo di pittura che le avanguardie avrebbero giudicato buona per le fiere paesane. il pittore di street art non si confronta più con il grande critico o il grande storico dell’arte che tra l’altro non esiste più, ma deve convincere l’amministratore comunale, di quartiere o perfino di condominio. egli deve fare i conti con la casalinga un tempo sbeffeggiata da autori d’avanguardia come duane hanson. d’altronde non esiste più una piramide della cultura su cui fare affidamento, quindi la crescita degli standard di bellezza deve essere collettiva e deve partire necessariamente dal livello in cui si trova, anche se questo è quello più basso dell’accozzaglia mediatica. la street art quindi ha bisogno di uno sviluppo tecnico e tecnologico, e ciò fa tornare di attualità il ruolo delle accademie. nel dopoguerra i tardi sostenitori della bella pittura dovettero rassegnarsi a consegnare le chiavi delle accademie d’arte agli artisti d’avanguardia, i quali non avevano neanche bisogno di una simile istituzione (dal momento che all’avanguardia non interessava la tecnica che lì vi si studiava). quindi l’avanguardia ricevette il controllo delle accademie trasformandole in una forma di sovvenzionamento per gli artisti, ma i suoi luoghi d’elezione erano altri, erano i centri e i musei d’arte contemporanea. oggi i direttori di questi musei, formatisi con la cultura delle avanguardie, cedono a loro volta le chiavi di tali istituzioni ai sostenitori della street art, i quali, a loro volta, non ne hanno poi tanto bisogno, perché la street art si fa nelle strade. la street art ha più bisogno semmai dell’accademia, in quanto questi pittori necessitano di nozioni tecniche e teoriche. tale accademia però deve aprirsi al digitale perché oggi anche i pittori lavorano sempre più in modo integrato con il digitale. ad esempio un pittore come nicola verlato che viene dal fumetto e fa anche street art, usa programmi di grafica 3d, come maya per gli scenari, poser per le posizioni e z-brush per le rifiniture. altri usano anche programmi 2d e di animazione perché il prodotto può essere il dipinto di street art, il quadro da cavalletto, l’installazione multimediale, l’immagine digitale da vendere su internet, e infine l’animazione e il fumetto. si tratta di una situazione diversa tanto dal pittore ottocentesco quanto dall’artista di avanguardia. infatti il ritorno della figurazione oggi non riguarda solo la street art, ma anche e soprattutto l’immagine digitale all’interno della rete. si pensi ai grandi social come deviantart, cgsociety, pinterest, ecc. su questi siti troviamo una grande massa di pittori e disegnatori asiatici, ma anche occidentali spesso però di origine russa o scandinava. non vi troviamo più cioè rappresentato il discorso basato sulle capitali della cultura: non c’è più parigi, né londra, né new york. in cina e corea la pittura tradizionale va avanti anche nel digital painting parallelamente all’arte di ricerca. in giappone è ormai chiaro che la “grande arte” di questa fase storica non sta nei musei. i grandi artisti del giappone contemporaneo non sono takashi murakami o yoshitomo nara (nonostante i loro collezionisti giapponesi come mohri non perdano occasione di celebrarli per chiari motivi speculativi), ma sono hydeo miyazaki, mamoru oshii, isao takahata e lo scomparso satoshi kon.


conclusioni: bellezza e mondo


la bellezza ha infine un’altra caratteristica che è significativa in questa fase storica: essa si presenta sempre connessa a un mondo e per comprenderla bisogna o già essere all’interno di quel mondo o avvicinarvisi. non si capisce la bellezza di un’opera lirica se non si entra nel mondo dell’opera. non si capisce la cerimonia del tè se non si entra nel mondo dello zen. non si capisce lo swing di un pezzo jazz se non si entra nel mondo del jazz e così via. poi starà a noi decidere a quale mondo vogliamo avvicinarci o in quale mondo vogliamo immergerci, ma l’importante è mantenere la capacità di relazionarsi a un mondo. l’estremo squallore si ha quando le cose non hanno più un mondo di concetti, di esperienze, di valori e di senso che le significano. la minaccia dell’estremo squallore è quella della dislocazione umana, dello sradicamento estremo, in cui, perdendo il suo mondo, l’uomo perde la sua umanità e diventa un subumano. così esso diventa un animale che vive per fare calcoli, acquistare merci, far girare l’economia, senza avere più la capacità di guardare oltre questa condizione di bisogni che gli si presentano come perentori ed indiscussi, anche quando si tratta di comprare l’i-phone o di rimanere di più in ufficio per i capricci di un superiore. l’uomo senza mondo è cioè uno schiavo incapace di riflettere profondamente sulla sua condizione, perché è incapace di distaccarsi da essa, dalla mera presenza degli oggetti e delle merci, per guardare al cielo che sta sul loro sfondo e muovere così alla comprensione di altri modi di pensare, di vivere, di stare al mondo, ed entrare cioè in altri mondi che la bellezza ci può aprire. in questo senso è vera oggi la frase di dostoevskij secondo cui la bellezza salverà il mondo. non lo salverà fisicamente, ma ontologicamente. quindi per quanto essa a volte possa essere ingenua, o persino kitsch, non si tratta di lottare contro la bellezza, ma si tratta di inserire la bellezza tra le cose per cui lottare.